LE PLAISIR DE CHANTER
Réalisé par Ilan Duran Cohen
Quel meilleur décor pour une histoire d’espionnage, d’amour, de naïveté, de maternité, de dépression, d’insatisfaction, de rencontre avec soi-même et avec les autres, qu’un cours de chant lyrique dans la pièce exigüe d’un appartement parisien ? Sexe, mensonge, manipulation, humour et chanson, Ilan Duran Cohen ose -et il le fait bien- un délicat mélange des genres, avec l’adresse d’un funambule toujours à la limite du déséquilibre.
Porté par une flopée de comédiens surprenant dans leur contre-emploi, ce film nous fait passer un bien agréable moment. Un riche homme d’affaire détenant des informations compromettantes est assassiné. Sa veuve (Jeanne Balibar), une naïve bourgeoise, est soupçonnée d’avoir reçu de son défunt mari les informations sur une clé USB. Cette idéaliste un peu gourde rêve quant à elle de devenir chanteuse de variété, mais prend des cours de chant lyrique, plus au goût de son mari. C’est précisément dans ce cours que vont s’infiltrer deux agents français (Marina Foïs et Laurànt Deutsch) afin d’approcher la cible. Cependant, on se rendra vite compte que le cours est entièrement peuplé d’espions venus de toute l’Europe avec une cible commune, la veuve.
L’intrigue principale –la mission des espions- devient certes vite un prétexte pour s’intéresser de plus prêt au personnage en eux-mêmes, car finalement l’inintérêt de cette mission est d’une certaine façon au service du mélange des genres et montre qu’au fond le seul vrai sujet est l’être humain et sa capacité à ne pas voir le plus court chemin vers le bonheur.
Certains rebondissements frisent l’aberration, d’autres tardent à venir pour finalement avoir lieu plus tard, à retardement. Bref, le spectateur ressent un étrange équilibre de l’implication dans l’action et de l’impuissance. Cela est surement du en grande partie au fait que pratiquement tous les plans sont filmés à hauteur d’homme, comme un plan subjectif qui nous place directement au milieu des personnages, en espion infiltré dans ces espaces exigües –rare sont les plans d’extérieurs, la séquence d’échange des otages sur le pont offre une ouverture qui trouble vraiment, les névroses internes réglées peut-on enfin s’ouvrir à l’extérieur, aux autres ?
On notera particulièrement les performances de Jeanne Balibar, celle que tout le monde connaît pour son intelligence et sa culture campe à merveille une veuve nunuche qui chante l’amour avec de grandes fleurs bleues, de Marina Foïs, qui interprète avec justesse et sobriété la trentenaire en pleine crise existentielle, et de Laurànt Deutsch, qui en toute simplicité incarne l’amoureux parfait -qu’on serait bien sûr tout autant que Marina Foïs incapable de remarquer tant il est simplement bien. Un plaisir qui donne envie d’être plus léger.
Ana Kaschcett
La bande à Baader
LA BANDE A BAADER
Réalisé par Udi Edel
Écrit par Bernd Eichinger
« Chronique des années de plombs » ou comment retracer le parcours mythique de la RAF (Fraction Armée Rouge, appelée communément « la bande à Baader », du nom de l’un de ses leaders), de sa création en 1968 jusque dans sa descente aux enfers. Un (long) film d’un réalisme sans concession ni bons sentiments parfois dur à encaisser. Qui sont les gentils, qui sont les méchants ? Dans un monde où personne ne s’écoute, ne subsistent que violence et terreur.
Au commencement, une plage, tranquille, deux fillettes qui jouent dans l’eau sous l’œil protecteur de leur mère feuilletant un magazine « people ». Cette séquence anodine cache en fait les prémices du mouvement révolutionnaire. On apprend plus tard que la mère n’est autre qu’Ulrike Meinhof, journaliste connue pour ses prises de position d’extrême gauche, qui lit dans la presse la venue outrageante du shah, symbole de l’impérialisme, en Allemagne. On se met alors aussitôt du côté des étudiants révoltés, mais clairement pacifiques à ce moment-ci, lors du défilé d’accueil, et qui sans ménagement se font agresser par les forces de l’ordre. Tous essaient de fuir, mais vite on se retrouve dans un champ de bataille où les civils sans défense, terrorisés, se font violemment tabasser. Mais bientôt tout se disloque.
Abandonnant leurs familles, un groupe se constitue autour d’Ulrike Meinhof et Andreas Baader. Leur volonté est de chasser définitivement le fascisme afin de retrouver une société humaine libre. Idée louable en théorie, mais Udi Edel choisit de ne pas trop s’attarder sur les motifs pour relater en bloc les faits. Il nous livre une succession d’images, dont beaucoup d’archives documentaires, toutes plus sanglantes et accablantes d’inhumanité. Des personnages apparaissent, disparaissent, tués, tueurs, anonymes, membres de la bande ou de l’Etat. Les éditos d’Ulrike qui offraient des (espoirs d’) explications sont eux aussi noyés dans cette terreur, si bien qu’on ne sait plus qui les écrit, pour quoi, pour qui… Les fondateurs du groupe sont bientôt arrêtés mais les actions continuent à l’extérieur (attentats aux J.O de Munich, détournements d’avion…). La population soutient majoritairement la RAF. Mais tout déraille encore, tensions à l’intérieur des groupes, prises d’otages qui se transforment en massacres, conditions d’emprisonnement déplorables (les blessés meurent vite, laissés sans soins)…
La fin arrive presque comme une délivrance, étrange sentiment en vérité, alors que toutes les têtes tombent, des deux côtés, suicides ? Meurtres ? Là n’est plus la question, la mort est violente, brutale, désespérée. le film brouille quelque peu nos repères historiques et jusqu’à notre bon sens moral. Ici, pas de raisons, on ne sait plus rien, on assiste juste avec horreur à la déshumanisation du monde, au chaos. Destruction du mythe rebelle de la bande à Baader, Etat incapable de garantir liberté, sécurité, droits fondamentaux de l’Homme. Démonstration des plus pessimistes de la nature humaine.
Tout ça n’est pas très enthousiasmant mais un film comme celui d’Udi Edel, qui fait polémique en Allemagne, est important à défendre.
Ana Kaschcett
Personnalité du mois
Kiyoshi Kurosawa
Cinéaste phare d’une nouvelle génération, Kiyoshi Kurosawa s’affirme avec Tokyo Sonata comme le digne représentant du cinéma japonais. Aussi bien influencé par Don Siegel que par des cinéastes européens, tel qu’Antonioni, et des études universitaires de sociologie, Kurosawa se tourne d’abord vers les romans pornographiques et les parodies de films de gangsters avant de se lancer en 1983 dans le tournage de son premier long métrage Kandagawa wars. Correspondant peu aux conventions des producteurs, leur préférant les sociétés indépendantes moins contraignantes, il se voit rapidement black listé et se tourne vers l’enseignement. Toujours très lié à la génération montante des cinéastes japonais, il est recruté par la Kansai TV pour laquelle il enchaîne les productions et tourne des téléfilms d’horreur et de fantômes. Trouvant peu à peu ses marques dans un univers fantastique, il s’essaie au thriller en 1989 avec Sweet Home et au huis clos sanglant avec The Guard from the Underground en 1992. Il faudra attendre 1997 et la sélection de Cure dans plusieurs festivals occidentaux pour le faire découvrir au public international. Désormais reconnu parmi les grands noms du cinéma de la peur, s’illustrant avec des films tels que Kaïro (2001) ou Loft (2006), c’est par ses contes philosophiques et absurdes qu’il connaîtra la consécration avec Charisma (1999), Jellyfish, en compétition à Cannes en 2003, et enfin Tokyo Sonata, sorti en salle le 25 mars, qui lui vaudra le Prix Spécial du Jury cannois.
Cinéaste phare d’une nouvelle génération, Kiyoshi Kurosawa s’affirme avec Tokyo Sonata comme le digne représentant du cinéma japonais. Aussi bien influencé par Don Siegel que par des cinéastes européens, tel qu’Antonioni, et des études universitaires de sociologie, Kurosawa se tourne d’abord vers les romans pornographiques et les parodies de films de gangsters avant de se lancer en 1983 dans le tournage de son premier long métrage Kandagawa wars. Correspondant peu aux conventions des producteurs, leur préférant les sociétés indépendantes moins contraignantes, il se voit rapidement black listé et se tourne vers l’enseignement. Toujours très lié à la génération montante des cinéastes japonais, il est recruté par la Kansai TV pour laquelle il enchaîne les productions et tourne des téléfilms d’horreur et de fantômes. Trouvant peu à peu ses marques dans un univers fantastique, il s’essaie au thriller en 1989 avec Sweet Home et au huis clos sanglant avec The Guard from the Underground en 1992. Il faudra attendre 1997 et la sélection de Cure dans plusieurs festivals occidentaux pour le faire découvrir au public international. Désormais reconnu parmi les grands noms du cinéma de la peur, s’illustrant avec des films tels que Kaïro (2001) ou Loft (2006), c’est par ses contes philosophiques et absurdes qu’il connaîtra la consécration avec Charisma (1999), Jellyfish, en compétition à Cannes en 2003, et enfin Tokyo Sonata, sorti en salle le 25 mars, qui lui vaudra le Prix Spécial du Jury cannois.
Ana Kaschcett
Tokyo Sonata et Piano Forest
Piano Forest de Mayasuki Kojima
Tokyo Sonata de Kiyoshi Kurosawa
Faut-il être pianiste prodige pour être un Japonais heureux aujourd’hui ?La musique semble être le meilleur moyen pour combler le désoeuvrement et le malaise existentiel latent, chez Mazayuki Kojima avec Piano Forest comme chez Kiyoshi Kurosawa et son magnifique Tokyo Sonata, en ces temps de crise sociale. Source de discorde au premier abord, elle échappe à tout contrôle et devient justement la source d’espoir nécessaire à la vie, avec ce que cela implique de paix comme de désillusion.
Kojima signe un film d’animation à la fois tendre, coloré et étrangement désabusé pour peindre la rencontre de deux jeunes garçons que tout oppose et qui, contre toute attente, se trouveront autour de l’apprentissage du piano. L’un est issu d’une famille aisée, il travaille le piano avec méthode et rigueur pour égaler un jour un père, musicien renommé, trop absent et espérer susciter sa fierté, son intérêt au moins. De passage dans une ville de province avant de retourner à Tokyo, il rencontre l’autre jeune héros de l’histoire, garçon vif et extraverti, enfant des rues et dompteur autodidacte d’un mystérieux piano enfoui au milieu d’une forêt verdoyante. Tous deux concourent pour gagner une place dans une grande école de musique, mais cette concurrence déstabilisera leur amitié.
Détournant les schémas du manichéisme, Piano Forest est déstabilisant de clairvoyance dans l’exposition du respect tacite et de l’admiration réciproque inavouée –et inavouable- des deux rivaux. On se sentirait d’ailleurs un peu coincé dans ce duel impossible sans la présence des personnages féminins, sources de fraîcheur, d’humour et d’onirisme, qui soutiennent des scènes d’une fantaisie charmante.
Bien que l’on aimerait être plus immergé dans l’attirante forêt couleur émeraude et en savoir plus sur les mystères qu’elle renferme, Kojima sait doser avec justesse humour et fantastique – qui raviront les adeptes du style miyazakien - avec une note plus amer, plus étrangement réaliste sur la passion de la musique et l’inégalité des chances. Et écouter Mozart et Chopin devant un grand écran plein de couleur a le pouvoir extraordinaire de mettre dans un état de jolie et paisible mélancolie qui est toujours plaisant.
Une porte s’ouvre sur un univers qu’on aimerait encore explorer.
La bonne surprise du mois vient sans conteste du second, Kiyoshi Kurosawa, et son fabuleux Tokyo Sonata.
Tel la suite bergamasque de Debussy et ses quatre mouvements, le film s’articule autour des quatre membres tokyoïtes de la famille Sasaki. Dans un Japon sous la tempête – au sens climatique du terme d’abord, puis économique et social - les Sasaki vont connaître chacun à leur manière une tentative de fuite du monde, suicide symbolique avant la renaissance. Ces quatre piliers de la maison prise dans la tempête vont s’écrouler un à un pour mieux se reconstruire en des terres plus saines car assumées pleinement.
Le père en premier amorce le déséquilibre, un peu malgré lui. Cadre dans une grande entreprise, il perd son emploi et, soucieux de préserver son illusoire autorité paternelle, le cache à sa famille. Il se retrouve alors plongé dans les méandres du chômage, un monde décalé de dignité feinte, de faux-semblants et de codes absurdes. Contraint à travailler comme agent d’entretien, il n’assumera sa situation que grâce à l’harmonie de sa famille. Il est en quelque sorte le Prélude de la suite de Debussy, tout en contraste et en rebondissement.
Puis vient le Menuet, mouvement frais et inventif, qui correspondrait au fils aîné qui s’engage, plein d’illusion, dans l’armée américaine pour faire la guerre en Irak, se détournant de sa famille et d’une jeunesse au bonheur chimérique car monotone et trop facile (maladie de notre époque).
Le fils cadet, quant à lui, sent le toit familial tomber sur sa tête ; au sens littéral du terme il dégringolera d’ailleurs les escaliers la tête la première dans un accès de colère désespérée du père. Il décide de prendre des cours de piano en secret, comme happé vers un univers qui ne lui est normalement pas familier. L’écolier nonchalant s’échappe ainsi dans un univers d’harmonie qui n’appartient qu’à lui – le spectateur lui-même en est exclu et ne verra jamais le déroulement de ces cours de piano - et qu’il n’ouvrira à ses parents, et aux spectateurs, que dans la scène finale, magnifique de sobriété, où il interprète en entier le Clair de Lune, troisième mouvement de la suite de Debussy.
Dans la première séquence du film, la mère essuie consciencieusement les traces de la tempête qui s’est engouffrée dans la maison familiale. A l’image de cette séquence, c’est dans sa profonde descente dans l’abîme de la fuite du temps et de l’espace du monde réel que la mère fera place nette de toutes les ombres néfastes qui planent au-dessus de leur tête. Modèle de constance et de stoïcisme, mère dévouée, elle verse les larmes libératrices, sans emphase et tout en pudeur, qui closent l’asphyxie de l’illusion et marquent le retour à la réalité. (La suite bergamasque ne se finit-elle pas aussi sur le Passepied, mouvement léger et enlevé s’achevant sur une note plus douce ?)
Au-delà du simple drame social et familial, Kurosawa sait user d’une subtile délinéarisation du temps avec un montage de plans qui semblent se tourner autour, sans jamais se re(ra-)ssembler, de fins changements de lumière qui font basculer imperceptiblement du réel au fantastique et d’un décalage dans les dialogues et les situations abordées par les personnages, parfaits dans leur nonchalance déconcertante.
Une symbiose parfaite entre l’humour décalé et décadent japonais et une profonde sensibilité dramatique, entre un drame réaliste et un voyage fantastique, bergamasque.
The Chaser
ARRÊTE DE BOUGER, SINON ÇA TE FERA ENCORE PLUS MAL...!!
The Chaser
Écrit et réalisé par Na Hong-jin
Avec Kim Yoon-seok, Ha Jeong-woo et Seo Yeong-hie
Premier long-métrage de l'inattendu Na Hong-jin, The Chaser est un film criminel étonnamment sombre. Joong-ho, un ancien flic devenu proxénète voit ses filles se volatiliser les unes après les autres et réalise qu'elles étaient toutes allées voir le même client, juste avant de disparaître. Si Joong-ho veut retrouver cet homme et régler ses comptes, il ferait mieux de se hâter, car Mi-jin vient tout juste de tomber à son tour dans le piège macabre et personne n'est conscient de l'enfer qu'elle y subira... Plus qu'un film asiatique ayant réussi à bénéficier d'une certaine campagne promotionnelle française (!!!), The Chaser s'avère être une oeuvre surprenante et finement ciselée.
Les plans du début nous montrant l'une des prostituées en train de conduire le véhicule du tueur jusqu'à son domicile sont éloquents. Tournant à chaque intersection et escaladant progressivement le dénivelé urbain, les personnages semblent répéter le même mouvement dans l'image, de façon presque maladive. Parsemées de voitures et ponctuellement éclairées par les halos sinistres des lampadaires, les rues nocturnes se ressemblent toutes et l'environnement se métamorphose en un horrible dédale, dans lequel progresser n'est plus qu'une illusion.
La progression n'est pas l'idée maîtresse du film. Pour preuve, l'identité du meurtrier nous est révélée dès le début, et le but n'est pas de trouver qui, et à peine pourquoi. Entre des forces de l'ordre aussi paresseuses qu'inefficaces, un tueur qui fait tourner ses geôliers en bourriques avec moult faux-indices et un anti-héros qui ne (se) pose pas les bonnes questions, The Chaser fonctionne paradoxalement sur l'absurdité de ses situations, mais dont l'enchaînement, fluide et maîtrisé, les structure en un ensemble de rouages habilement disposés. En tant qu'illustration de ce ridicule, l'humour noir qui ponctue régulièrement le film dénonce un monde gangrené de l'intérieur par sa propre folie.
Des gouttes de sueur perlant sur un visage épuisé à la crasse et l'humidité recouvrant les parois, en passant par les effusions de sang à chaque coup porté, The Chaser exhibe effrontément son esthétique organique. Que nous soyons sur les hauteurs d'une montagne, boueuses et inondées par la pluie, ou enterrés dans les caves et salles de bains sombres et exiguës, tout semble nous ramener à une sinistre anatomie de notre propre nature. A vrai dire, le constat en est d'autant plus effrayant que les personnages se poursuivent, se perdent et semblent désespérément tourner en rond dans le quartier labyrinthique de l'introduction du film, cage thoracique de l'intrigue. La question qui subsiste à la fin n'est pas tant de se demander si The Chaser est ce que nous pourrions devenir, mais pire, s'il n'est pas ce nous serions déjà...
Les plans du début nous montrant l'une des prostituées en train de conduire le véhicule du tueur jusqu'à son domicile sont éloquents. Tournant à chaque intersection et escaladant progressivement le dénivelé urbain, les personnages semblent répéter le même mouvement dans l'image, de façon presque maladive. Parsemées de voitures et ponctuellement éclairées par les halos sinistres des lampadaires, les rues nocturnes se ressemblent toutes et l'environnement se métamorphose en un horrible dédale, dans lequel progresser n'est plus qu'une illusion.
La progression n'est pas l'idée maîtresse du film. Pour preuve, l'identité du meurtrier nous est révélée dès le début, et le but n'est pas de trouver qui, et à peine pourquoi. Entre des forces de l'ordre aussi paresseuses qu'inefficaces, un tueur qui fait tourner ses geôliers en bourriques avec moult faux-indices et un anti-héros qui ne (se) pose pas les bonnes questions, The Chaser fonctionne paradoxalement sur l'absurdité de ses situations, mais dont l'enchaînement, fluide et maîtrisé, les structure en un ensemble de rouages habilement disposés. En tant qu'illustration de ce ridicule, l'humour noir qui ponctue régulièrement le film dénonce un monde gangrené de l'intérieur par sa propre folie.
Des gouttes de sueur perlant sur un visage épuisé à la crasse et l'humidité recouvrant les parois, en passant par les effusions de sang à chaque coup porté, The Chaser exhibe effrontément son esthétique organique. Que nous soyons sur les hauteurs d'une montagne, boueuses et inondées par la pluie, ou enterrés dans les caves et salles de bains sombres et exiguës, tout semble nous ramener à une sinistre anatomie de notre propre nature. A vrai dire, le constat en est d'autant plus effrayant que les personnages se poursuivent, se perdent et semblent désespérément tourner en rond dans le quartier labyrinthique de l'introduction du film, cage thoracique de l'intrigue. La question qui subsiste à la fin n'est pas tant de se demander si The Chaser est ce que nous pourrions devenir, mais pire, s'il n'est pas ce nous serions déjà...
Pierre-Louis Coudercy
Trailer français : coréen sous-titré
Boy A
BOY A
D’après l’œuvre de Jonathan Trigell
Réalisé par John Crowley
Avec Andrew Garfield, Peter Mullan, Katie Lyons
Boy A marque l’année 2009 au fer. Grosse claque, le film, au scénario parfait, est un drame voire une tragédie. Indéniablement poignant, Boy A, préconise, avec une justesse maitrisée, sa foi sur le poids de la cruauté et de la rédemption qui ne vient pas. Sobre, Boy A, trouve sa force dans la prestation incarnée d’un angélique Andrew Garfield, qui tout au long du film, fait figure de funambule de l’émotion jusqu’à la dernière minute.
Grand coup de maître qu’est Boy A. Traité avec pudeur et force à la fois, le film est un portrait émouvant d’Eric (Andrew Garfield), qui à 24 ans, se réintègre dans une vie qu’il a quitté enfant. Incarcéré pour meurtre, Eric cherche à revivre, avec l’aide de Terry (Peter Mullan), son assistant social. Crowley traite avec légitimité de l’état fragile d’Eric, enfant-adulte stigmatisé. Le film alterne flash-back forts et violents d’une enfance tourmentée et la réussite sociale et affective d’Eric, sans tomber dans les clichés. Ce déséquilibre intelligent permet de mettre en place un étau qui se resserre, une tragédie qui s’annonce. Boy A, expose ainsi, une véritable tension dramatique magnifiquement contrôlée. Le film met en lumière une société abrupte, une civilisation non-civilisée et dure, ternie par l’absurdité d’une jalousie, d’une méchanceté. Si le film se dit « hymne à la vie » et fait le choix d’être purement lumineux, il en ressort bien gré mal gré, une tristesse grise bouleversante. Boy A suit finalement la psychologie d’une innocence brisée par le mal d’un monde en décadence, où la réinsertion sociale, dévorée par la culpabilité, est un échec. Andrew Garfield, acteur britannique prodige, porte magistralement le film, jouant à la perfection l’enfant timide et maladroit encloué dans un corps trop grand pour lui. Simple et franc, l’acteur touche profondément. Les dix dernières minutes de Boy A, entre songe et réalité, sont un ébranlement. Film captivant et nécessaire, qui subjugue et ne quitte pas, Boy A, puissant Stand by me merveilleusement calibré, coupe le souffle.
Grand coup de maître qu’est Boy A. Traité avec pudeur et force à la fois, le film est un portrait émouvant d’Eric (Andrew Garfield), qui à 24 ans, se réintègre dans une vie qu’il a quitté enfant. Incarcéré pour meurtre, Eric cherche à revivre, avec l’aide de Terry (Peter Mullan), son assistant social. Crowley traite avec légitimité de l’état fragile d’Eric, enfant-adulte stigmatisé. Le film alterne flash-back forts et violents d’une enfance tourmentée et la réussite sociale et affective d’Eric, sans tomber dans les clichés. Ce déséquilibre intelligent permet de mettre en place un étau qui se resserre, une tragédie qui s’annonce. Boy A, expose ainsi, une véritable tension dramatique magnifiquement contrôlée. Le film met en lumière une société abrupte, une civilisation non-civilisée et dure, ternie par l’absurdité d’une jalousie, d’une méchanceté. Si le film se dit « hymne à la vie » et fait le choix d’être purement lumineux, il en ressort bien gré mal gré, une tristesse grise bouleversante. Boy A suit finalement la psychologie d’une innocence brisée par le mal d’un monde en décadence, où la réinsertion sociale, dévorée par la culpabilité, est un échec. Andrew Garfield, acteur britannique prodige, porte magistralement le film, jouant à la perfection l’enfant timide et maladroit encloué dans un corps trop grand pour lui. Simple et franc, l’acteur touche profondément. Les dix dernières minutes de Boy A, entre songe et réalité, sont un ébranlement. Film captivant et nécessaire, qui subjugue et ne quitte pas, Boy A, puissant Stand by me merveilleusement calibré, coupe le souffle.
Roseline Tran
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Cela faisait longtemps qu’un premier film n’avait marqué aussi durablement et provoqué un tel envoûtement. Première oeuvre d’un cinéaste anglais prometteur, Boy A procure des sentiments troubles qui vont de l’euphorie d’être confronté à une proposition filmique intense et l’amertume d’être saisit par une fable aussi choc et funèbre qu’un album des Libertines.
Boy A se mesure d’abord à son édifice temporel et la structure d’un récit dans lesquels le spectateur semble tout aussi tenu que le personnage qui s’y trouve prisonnier. Car Boy A n’est pas cet étudiant sartrien qu’un capital et un héritage culturel confortable n’ont jamais fait douter de ce que l’on nomme encore le projet de liberté. Non, Boy A est né à Manchester et est rapidement devenu cet écolier livré à lui-même, subissant et expérimentant la violence d’un monde qui lui échappe. De son passé traumatique, on ne verra que des réminiscences égrainées au fil d’une réhabilitation, d’un nouveau départ dans une société dont il découvre les codes et comportements. Car le jeune homme qui sort tout juste de prison (espace subtilement absent ici) doit adopter profil bas et prendre acte de sa nouvelle identité afin de ne pas se compromettre et éveiller des soupçons concernant une histoire mal cicatrisée.
Epaulé par un substitut paternel (Peter Mullan) plein d’empathie, Boy A se confronte à la réalité d’un travail exercé en plein jour et aux ténèbres d’une conscience meurtrie et pesante. Maladivement introverti, le délicat jeune homme trouvera un certain réconfort dans les bras d’une anglaise joufflue à qui, de peur d’être mis à l’écart, il cache tout de son passé criminel. Il se lovera davantage dans ces régions maternelles à la suite d’une virée traumatisante avec ses tous jeunes collègues. De là, c’est une scène renversante où avalant un ecstasy à son insu, son corps dérive, est pris de convulsions magiques et dangereuses. Démultipliée ici par le vertige des miroirs, sa transe révèle de la plus belle des manières tous les affects qui se bousculent et l’impossibilité même (malgré la volonté) de les réprimer. La séquence symbolise ce qui tient du parcours du jeune anglais : une libération physique au présent et sa condamnation par un passif dont le corps porte tout le poids.
La structure de Boy A oscille constamment entre une lente réinsertion et l’inexorable poursuite de flashbacks qui font craquer la vérité d’une dissimulation vouée à l’échec. Le final où les deux temporalités se mêlent et essoufflent la destinée de Boy A, porte le film vers un espace clôt et onirique dont la tristesse ne laisse (presque) plus d’échappatoire. Tout cela (rajouté à un sens du cadre assez inouï) ne permet plus le doute. On vient d’assister à un petit chef d’œuvre. Qui a dit que le cinéma (anglais) était mort ?
Boy A se mesure d’abord à son édifice temporel et la structure d’un récit dans lesquels le spectateur semble tout aussi tenu que le personnage qui s’y trouve prisonnier. Car Boy A n’est pas cet étudiant sartrien qu’un capital et un héritage culturel confortable n’ont jamais fait douter de ce que l’on nomme encore le projet de liberté. Non, Boy A est né à Manchester et est rapidement devenu cet écolier livré à lui-même, subissant et expérimentant la violence d’un monde qui lui échappe. De son passé traumatique, on ne verra que des réminiscences égrainées au fil d’une réhabilitation, d’un nouveau départ dans une société dont il découvre les codes et comportements. Car le jeune homme qui sort tout juste de prison (espace subtilement absent ici) doit adopter profil bas et prendre acte de sa nouvelle identité afin de ne pas se compromettre et éveiller des soupçons concernant une histoire mal cicatrisée.
Epaulé par un substitut paternel (Peter Mullan) plein d’empathie, Boy A se confronte à la réalité d’un travail exercé en plein jour et aux ténèbres d’une conscience meurtrie et pesante. Maladivement introverti, le délicat jeune homme trouvera un certain réconfort dans les bras d’une anglaise joufflue à qui, de peur d’être mis à l’écart, il cache tout de son passé criminel. Il se lovera davantage dans ces régions maternelles à la suite d’une virée traumatisante avec ses tous jeunes collègues. De là, c’est une scène renversante où avalant un ecstasy à son insu, son corps dérive, est pris de convulsions magiques et dangereuses. Démultipliée ici par le vertige des miroirs, sa transe révèle de la plus belle des manières tous les affects qui se bousculent et l’impossibilité même (malgré la volonté) de les réprimer. La séquence symbolise ce qui tient du parcours du jeune anglais : une libération physique au présent et sa condamnation par un passif dont le corps porte tout le poids.
La structure de Boy A oscille constamment entre une lente réinsertion et l’inexorable poursuite de flashbacks qui font craquer la vérité d’une dissimulation vouée à l’échec. Le final où les deux temporalités se mêlent et essoufflent la destinée de Boy A, porte le film vers un espace clôt et onirique dont la tristesse ne laisse (presque) plus d’échappatoire. Tout cela (rajouté à un sens du cadre assez inouï) ne permet plus le doute. On vient d’assister à un petit chef d’œuvre. Qui a dit que le cinéma (anglais) était mort ?
Romain Genissel
Les Trois Royaumes
THE BATTLE OF RED CLIFF
Les Trois Royaumes
Réalisé par John Woo
Avec Tony Leung Chiu-Wai, Takeshi Kaneshiro, Zhang Fengyi, Vicki Zhao Wei, Lin Chi Ling
Durée : 2h25
En l'an 208, la Chine est divisée en trois royaumes. L'ambitieux premier ministre Cao Cao se lance dans une grande guerre afin d'unifier définitivement le territoire. Devant l'écrasante supériorité logistique de leur adversaire, les royaumes de Shu et Wu s'unissent pour mener une bataille décisive et immensément célèbre dans l'Histoire de Chine, celle de la Falaise Rouge. Après la vague de fresques épiques chinoises produites depuis le succès de Tigre & Dragon, la version courte de Red Cliff (de son titre international) apparaît comme le point culminant de ce genre... en terme de moyens seulement.
Autant le clamer sur tous les toits : la version dont nous héritons est charcutée. Ainsi, le montage international dure environ 2h20, ce qui est bien loin du montage asiatique, décliné en deux volets de 2h20 chacun. SACRILÈGE !! Mais aussi logique pour un large public occidental peu habitué aux personnages historiques étrangers, également pas très enclin à voir un film (de) chinois, et à peine plus disposé à lire des sous-titres. John Woo déclarait être très fier de présenter ce nouveau montage spécialement dédié à l'Occident, et de promouvoir un blockbuster enfin digne de Hollywood. Sans doute, mais l'argent ne fait pas tout dans un film, et l'idée de reformater le produit n'est artistiquement pas des plus sûres.
Malgré tout, il est des points forts que l'on ne peut dénier au dernier film de John Woo, fût-il amputé de la moitié de son scénario. La bataille de la Falaise Rouge regorge d'idées de stratégie militaire qui lui attribuent toute sa saveur et son intérêt. Si les évaluations typiquement chinoises de la météorologie et des astres afin de prévoir les prochaines manoeuvres peuvent en faire sourciller plus d'un, les différents combats sont caractérisés par des stratégies distinctes, ce qui permet de limiter un risque de déjà-vu.
De même, les batailles alternent en toute aisance les différentes échelles de focalisation. Ainsi, d'une série de vues nous laissant admirer les déplacements des armées, l'on peut revenir sur une formation de soldats ou se concentrer exclusivement sur les héros, redoutables guerriers massacrant leurs ennemis par groupes entiers. Du microcosme au macrocosme, John Woo associe une simple partie musicale de guzheng à une décision politiquement cruciale, de même qu'il souligne fièrement l'analogie entre la carapace d'une tortue et la structure d'une gigantesque formation de combat. L'un traduit l'autre, et paradoxalement, l'infiniment petit est à même de changer l'infiniment grand.
Plus gros budget jamais attribué en Chine oblige, le film ne lésine pas non plus sur les décors, les accessoires ou les figurants à l'écran. Si le soin accordé aux costumes se fond avec discrétion dans l'image et sert au mieux l'ampleur de la reconstitution, on pourra tiquer sur la tendance de John Woo à magnifier à tout prix les paysages de l'histoire, que ce soit via une rêverie de Tony Leung sur les belles vallées verdoyantes, ou à travers un immense travelling numérique suivant le vol d'un oiseau blanc d'une rive à l'autre du Yang Tse, le tout étant appuyé par les compositions musicales hautement lyriques de Tarô Iwashiro.
Lesdites compositions lyriques s'avèreraient sans doute excessivement pompeuses si Red Cliff n'exaltait pas les valeurs chères à John Woo, telles qu'il a fidèlement pris soin de les retranscrire dans les polars d'action l'ayant rendu célèbre. Le cinémascope valorise autant l'immensité de l'environnement qu'il magnifie les valeurs chevaleresques de l'amitié et de l'honneur unissant les protagonistes. On excusera le côté un peu archétypal des rôles, ainsi qu'un certain manichéisme des situations, étant donné le vaste public auquel s'adresse le film, même si davantage de complexité chez la plupart des personnages n'aurait pas été de refus. Toutefois, l'histoire étant prise en étau entre une oeuvre littéraire populaire et des faits historiques encore débattus, difficile pour John Woo et son équipe de scénaristes de contenter un maximum de spectateurs.
Red Cliff possède cependant beaucoup d'attraits d'une production grand public. Si la violence des combats n'est pas écartée, il règne tout de même sur le film une certaine légèreté, qui contraste étonnamment avec l'ambiance austère et poussiéreuse des Seigneurs de la Guerre. A l'instar d'un montage appréciable de fluidité, alternant allègrement le point de vue des deux camps adverses afin de ne nous priver d'aucune information, les personnages semblent survoler le danger sans jamais dramatiser outre-mesure les évènements. Par conséquent, ce que Red Cliff gagne en bienséance pour le spectateur, il le perd peut-être en profondeur et en gravité.
Cette légèreté était toutefois déjà présente dans le montage asiatique, et même bien davantage, car un certain nombre de scènes comiques sont passées à la trappe. En vérité, le remontage du film se résume à un principe simple : ce que l'on raconte est avant tout l'histoire d'une bataille hautement stratégique. Inévitablement, les scènes de combats sont essentiellement préservées, au détriment d'évènements qui relèveraient sans doute plus de l'ordre anecdotique pour un spectateur occidental. Bien que cela reste un choix compréhensible, il en ressort une erreur majeure : toutes les scènes de batailles se retrouvent condensées sur deux heures et vingt minutes, et bien que les « entractes » (ou ce qu'il en reste) tentent d'aérer le tout, ce n'est pas suffisant. La version occidentale de Red Cliff s'avère relativement assommante pour quiconque ne s'y est pas préparé. La version orientale, elle, est tout simplement magnifique.
Autant le clamer sur tous les toits : la version dont nous héritons est charcutée. Ainsi, le montage international dure environ 2h20, ce qui est bien loin du montage asiatique, décliné en deux volets de 2h20 chacun. SACRILÈGE !! Mais aussi logique pour un large public occidental peu habitué aux personnages historiques étrangers, également pas très enclin à voir un film (de) chinois, et à peine plus disposé à lire des sous-titres. John Woo déclarait être très fier de présenter ce nouveau montage spécialement dédié à l'Occident, et de promouvoir un blockbuster enfin digne de Hollywood. Sans doute, mais l'argent ne fait pas tout dans un film, et l'idée de reformater le produit n'est artistiquement pas des plus sûres.
Malgré tout, il est des points forts que l'on ne peut dénier au dernier film de John Woo, fût-il amputé de la moitié de son scénario. La bataille de la Falaise Rouge regorge d'idées de stratégie militaire qui lui attribuent toute sa saveur et son intérêt. Si les évaluations typiquement chinoises de la météorologie et des astres afin de prévoir les prochaines manoeuvres peuvent en faire sourciller plus d'un, les différents combats sont caractérisés par des stratégies distinctes, ce qui permet de limiter un risque de déjà-vu.
De même, les batailles alternent en toute aisance les différentes échelles de focalisation. Ainsi, d'une série de vues nous laissant admirer les déplacements des armées, l'on peut revenir sur une formation de soldats ou se concentrer exclusivement sur les héros, redoutables guerriers massacrant leurs ennemis par groupes entiers. Du microcosme au macrocosme, John Woo associe une simple partie musicale de guzheng à une décision politiquement cruciale, de même qu'il souligne fièrement l'analogie entre la carapace d'une tortue et la structure d'une gigantesque formation de combat. L'un traduit l'autre, et paradoxalement, l'infiniment petit est à même de changer l'infiniment grand.
Plus gros budget jamais attribué en Chine oblige, le film ne lésine pas non plus sur les décors, les accessoires ou les figurants à l'écran. Si le soin accordé aux costumes se fond avec discrétion dans l'image et sert au mieux l'ampleur de la reconstitution, on pourra tiquer sur la tendance de John Woo à magnifier à tout prix les paysages de l'histoire, que ce soit via une rêverie de Tony Leung sur les belles vallées verdoyantes, ou à travers un immense travelling numérique suivant le vol d'un oiseau blanc d'une rive à l'autre du Yang Tse, le tout étant appuyé par les compositions musicales hautement lyriques de Tarô Iwashiro.
Lesdites compositions lyriques s'avèreraient sans doute excessivement pompeuses si Red Cliff n'exaltait pas les valeurs chères à John Woo, telles qu'il a fidèlement pris soin de les retranscrire dans les polars d'action l'ayant rendu célèbre. Le cinémascope valorise autant l'immensité de l'environnement qu'il magnifie les valeurs chevaleresques de l'amitié et de l'honneur unissant les protagonistes. On excusera le côté un peu archétypal des rôles, ainsi qu'un certain manichéisme des situations, étant donné le vaste public auquel s'adresse le film, même si davantage de complexité chez la plupart des personnages n'aurait pas été de refus. Toutefois, l'histoire étant prise en étau entre une oeuvre littéraire populaire et des faits historiques encore débattus, difficile pour John Woo et son équipe de scénaristes de contenter un maximum de spectateurs.
Red Cliff possède cependant beaucoup d'attraits d'une production grand public. Si la violence des combats n'est pas écartée, il règne tout de même sur le film une certaine légèreté, qui contraste étonnamment avec l'ambiance austère et poussiéreuse des Seigneurs de la Guerre. A l'instar d'un montage appréciable de fluidité, alternant allègrement le point de vue des deux camps adverses afin de ne nous priver d'aucune information, les personnages semblent survoler le danger sans jamais dramatiser outre-mesure les évènements. Par conséquent, ce que Red Cliff gagne en bienséance pour le spectateur, il le perd peut-être en profondeur et en gravité.
Cette légèreté était toutefois déjà présente dans le montage asiatique, et même bien davantage, car un certain nombre de scènes comiques sont passées à la trappe. En vérité, le remontage du film se résume à un principe simple : ce que l'on raconte est avant tout l'histoire d'une bataille hautement stratégique. Inévitablement, les scènes de combats sont essentiellement préservées, au détriment d'évènements qui relèveraient sans doute plus de l'ordre anecdotique pour un spectateur occidental. Bien que cela reste un choix compréhensible, il en ressort une erreur majeure : toutes les scènes de batailles se retrouvent condensées sur deux heures et vingt minutes, et bien que les « entractes » (ou ce qu'il en reste) tentent d'aérer le tout, ce n'est pas suffisant. La version occidentale de Red Cliff s'avère relativement assommante pour quiconque ne s'y est pas préparé. La version orientale, elle, est tout simplement magnifique.
Pierre-Louis Coudercy
Une Nuit à New York
UNE NUIT A NEW YORK
Réalisé par Peter Sollett
Scénario de Lorene Scafaria et David Levithan
Oui, voilà encore une comédie romantique pour adolescents ; non, on n’évite pas les clichés du genre : un héros mal dans sa peau qui rencontre une belle fille dont a priori tout sépare, une ex copine blonde, hautaine et superficielle, une bande d’amis toujours là quand ça ne va pas, et l’happy end attendue des deux héros qui finissent par sortir ensemble après un lot de péripéties. Mais alors pourquoi ressort-on de ce film avec le sourire aux lèvres, l’impression légère d’avoir envie de croquer la vie à pleines dents et le sentiment enivrant d’avoir passé un bon moment ?
Tout simplement parce que Peter Sollett a su renverser ces clichés et créer des personnages attachants, vrais, dont le jeu des acteurs, et notamment celui de Michael Cera, y est pour beaucoup. Le scénario peut en effet avoir un air de déjà vu mais le talent de Sollett est de faire battre notre cœur au rythme de ses héros, d’avoir créé des personnages plus nuancés qu’il n’y paraît. Sa tendresse pour ses personnages et son absence de jugement vis-à-vis de leurs atermoiements amoureux sont terriblement communicatifs. Notre cœur vacille en même temps que celui du jeune héros au fil des événements qu’il vit en une nuit. Une nuit qui prend bien souvent des allures de road movie dans les rues illuminées de New York. Une épopée comme une déambulation dans la ville, à pied comme à bord de la petite voiture jaune du héros qui devient également un objet attachant.
Le charme de ce film vient également de la bonne dose d’humour qui fait sourire, et même rire. Mis à part quelques moments de flottements et une intrigue de mauvais goût sur le trajet d'un chewing-gum, le film est ponctué de petites scènes, d’instants, de répliques qui font rire. Le film est souvent déjanté, décalé, prenant le contre-pied des clichés et les déconstruisant. L’humour mêlé aux états d’âme du héros dans sa course folle à la recherche de son groupe de musique favori crée une étrange et douce atmosphère, à la fois folle et mélancolique permettant de nous embarquer jusqu’au bout de la nuit.
Enfin la force du film est bien sûr la musique, omniprésente qui donne à l’intrigue un rythme effréné et colore les personnages. Entre rock et pop, elle est le sujet du film : les deux héros sont à la recherche de leur groupe préféré « Where’s Fluffy », le héros est lui-même guitariste dans un groupe, le père de Norah est un grand producteur de musique et les personnages investissent tous les lieux musicaux : bars, discothèque, studio d’enregistrement… Le titre original du film reflète d’ailleurs mieux l’essence de ce film : Nick and Norah’s infinite playlist. Ce film c’est sûr n’est pas aussi bien que Juno auquel il est impossible de ne pas le comparer tant par le choix de l’acteur que le style musical de la bande originale ou que de l’esthétique générale du film. Mais il a le mérite de mettre de bonne humeur et l’on n’en demandait pas plus à ce joyeux film d’amour.
Tout simplement parce que Peter Sollett a su renverser ces clichés et créer des personnages attachants, vrais, dont le jeu des acteurs, et notamment celui de Michael Cera, y est pour beaucoup. Le scénario peut en effet avoir un air de déjà vu mais le talent de Sollett est de faire battre notre cœur au rythme de ses héros, d’avoir créé des personnages plus nuancés qu’il n’y paraît. Sa tendresse pour ses personnages et son absence de jugement vis-à-vis de leurs atermoiements amoureux sont terriblement communicatifs. Notre cœur vacille en même temps que celui du jeune héros au fil des événements qu’il vit en une nuit. Une nuit qui prend bien souvent des allures de road movie dans les rues illuminées de New York. Une épopée comme une déambulation dans la ville, à pied comme à bord de la petite voiture jaune du héros qui devient également un objet attachant.
Le charme de ce film vient également de la bonne dose d’humour qui fait sourire, et même rire. Mis à part quelques moments de flottements et une intrigue de mauvais goût sur le trajet d'un chewing-gum, le film est ponctué de petites scènes, d’instants, de répliques qui font rire. Le film est souvent déjanté, décalé, prenant le contre-pied des clichés et les déconstruisant. L’humour mêlé aux états d’âme du héros dans sa course folle à la recherche de son groupe de musique favori crée une étrange et douce atmosphère, à la fois folle et mélancolique permettant de nous embarquer jusqu’au bout de la nuit.
Enfin la force du film est bien sûr la musique, omniprésente qui donne à l’intrigue un rythme effréné et colore les personnages. Entre rock et pop, elle est le sujet du film : les deux héros sont à la recherche de leur groupe préféré « Where’s Fluffy », le héros est lui-même guitariste dans un groupe, le père de Norah est un grand producteur de musique et les personnages investissent tous les lieux musicaux : bars, discothèque, studio d’enregistrement… Le titre original du film reflète d’ailleurs mieux l’essence de ce film : Nick and Norah’s infinite playlist. Ce film c’est sûr n’est pas aussi bien que Juno auquel il est impossible de ne pas le comparer tant par le choix de l’acteur que le style musical de la bande originale ou que de l’esthétique générale du film. Mais il a le mérite de mettre de bonne humeur et l’on n’en demandait pas plus à ce joyeux film d’amour.
Dorothée Jouan
Frost / Nixon
de Ron Howard
A ma gauche, David Frost, animateur de talk-show, voulant accroître toujours d’avantage son audience et entraîner qui le dépasse, au moins en partie ; à ma droite, Richard M. Nixon, président déchu (démissionnaire, mais c’est égal), à la recherche d’une légitimité perdue devant l’Histoire et d’un destin politique qu’il ne veut pas croire totalement éteint. David contre Goliath. Etes-vous prêt pour le combat ? ! ! !
Ceci ressemble certes d’avantage à l’accroche d’un combat de boxe qu’à une description de long-métrage… mais c’est le sentiment qui se dégage lorsque l’on sort de la salle obscure. Plus exactement, on a l’impression d’être sorti d’un film de boxe : certains opus de la série des Rocky suscitent moins l’enthousiasme et l’intérêt pour la confrontation dont il est question. En effet, le fait de voir Frost (Michael Sheen, le remarquable interprète de Tony Blair dans The Queen) en bataille, tout d’abord contre l’establishment audiovisuel de l’époque, dubitatif (plus ou moins à raison !) sur ses capacités de journaliste en général et d’intervieweur en particulier. Nixon, à qui Frank Langella apporte un visage sinon avenant, du moins humain. Car ici Richard Nixon apparaît comme un être solitaire, isolé par les effets de flou de Ron Howard. Pourtant il a derrière lui le soutien de sa femme et de son équipe (Kevin Bacon, remarquable en conseiller principal, dévoué corps et âme à celui qui incarne ses valeurs), apparemment indéfectiblement convaincu du bien-fondé de ses actions mais prisonnier de ses erreurs.
Après le remarquable Nixon d’Oliver Stone (1995), ce film est surtout l’occasion pour Ron Howard de faire la « transition » dit-il, avec la nouvelle ère présidentielle de Barack Obama. La différence avec le film de Stone réside dans le fait qu’il s’intéresse surtout à la carrière de Nixon telle qu’elle est vue à travers le prisme de la télévision. Quand le film commence, l’affaire du Watergate a déjà éclaté, Nixon a déjà démissionné. Les Hommes du Président d’Alan J. Pakula se chargeait déjà de montrer que l’importance de la presse dans la vie quotidienne. Frost/Nixon se charge de montrer à quel point la télévision est incontournable. C’est grâce à celle-ci que Richard Nixon pense redorer son blason et même se représenter de nouveau à la présidence, et c’est finalement par la télévision qu’on arrive à des aveux de l’ancien président des Etats-Unis, ce qui achève de prouver sa toute puissance. Cette réflexion sur l’importance des médias est récurrente dans les films de Ron Howard, mais on retrouve également chez lui une critique de la consommation frénétique, représentée ici à travers cette paire de chaussures « efféminées » que porte Frost. Tout n’est qu’affaire d’argent pour Nixon, l’amour, la politique... Seulement au bout du compte, la figure monolithique de Nixon laisse découvrir un homme inquiet de sa virilité. Le dernier plan qui le laisse avec cette paire de chaussures « sans lacets » achève définitivement de le mettre au tapis.
Plus d'infos sur ce film
A ma gauche, David Frost, animateur de talk-show, voulant accroître toujours d’avantage son audience et entraîner qui le dépasse, au moins en partie ; à ma droite, Richard M. Nixon, président déchu (démissionnaire, mais c’est égal), à la recherche d’une légitimité perdue devant l’Histoire et d’un destin politique qu’il ne veut pas croire totalement éteint. David contre Goliath. Etes-vous prêt pour le combat ? ! ! !
Ceci ressemble certes d’avantage à l’accroche d’un combat de boxe qu’à une description de long-métrage… mais c’est le sentiment qui se dégage lorsque l’on sort de la salle obscure. Plus exactement, on a l’impression d’être sorti d’un film de boxe : certains opus de la série des Rocky suscitent moins l’enthousiasme et l’intérêt pour la confrontation dont il est question. En effet, le fait de voir Frost (Michael Sheen, le remarquable interprète de Tony Blair dans The Queen) en bataille, tout d’abord contre l’establishment audiovisuel de l’époque, dubitatif (plus ou moins à raison !) sur ses capacités de journaliste en général et d’intervieweur en particulier. Nixon, à qui Frank Langella apporte un visage sinon avenant, du moins humain. Car ici Richard Nixon apparaît comme un être solitaire, isolé par les effets de flou de Ron Howard. Pourtant il a derrière lui le soutien de sa femme et de son équipe (Kevin Bacon, remarquable en conseiller principal, dévoué corps et âme à celui qui incarne ses valeurs), apparemment indéfectiblement convaincu du bien-fondé de ses actions mais prisonnier de ses erreurs.
Après le remarquable Nixon d’Oliver Stone (1995), ce film est surtout l’occasion pour Ron Howard de faire la « transition » dit-il, avec la nouvelle ère présidentielle de Barack Obama. La différence avec le film de Stone réside dans le fait qu’il s’intéresse surtout à la carrière de Nixon telle qu’elle est vue à travers le prisme de la télévision. Quand le film commence, l’affaire du Watergate a déjà éclaté, Nixon a déjà démissionné. Les Hommes du Président d’Alan J. Pakula se chargeait déjà de montrer que l’importance de la presse dans la vie quotidienne. Frost/Nixon se charge de montrer à quel point la télévision est incontournable. C’est grâce à celle-ci que Richard Nixon pense redorer son blason et même se représenter de nouveau à la présidence, et c’est finalement par la télévision qu’on arrive à des aveux de l’ancien président des Etats-Unis, ce qui achève de prouver sa toute puissance. Cette réflexion sur l’importance des médias est récurrente dans les films de Ron Howard, mais on retrouve également chez lui une critique de la consommation frénétique, représentée ici à travers cette paire de chaussures « efféminées » que porte Frost. Tout n’est qu’affaire d’argent pour Nixon, l’amour, la politique... Seulement au bout du compte, la figure monolithique de Nixon laisse découvrir un homme inquiet de sa virilité. Le dernier plan qui le laisse avec cette paire de chaussures « sans lacets » achève définitivement de le mettre au tapis.
Magdalena Krzaczynski et Cyril Schalkens
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Une Famille Brésilienne
UNE FAMILLE BRÉSILIENNE
Réalisé par Walter Salles et Daniela Thomas
Scénario de Daniel Thomas, George Moura et Braulio Mantovani
Le film porte bien son titre puisque le réalisateur de Carnet de voyage dresse ici le portrait d’une famille représentative du Brésil d’aujourd’hui dont l’aspect documentaire est évident. C’est avec un réalisme brut que Salles nous entraîne dans le quotidien de cette famille pauvre dont la vie de chacun des membres reflète une des facettes de la difficulté de s’en sortir lorsque l’on est pauvre dans ce pays. Cette réalité est dépeinte avec justesse, sans aucune emphase d’émotion, et c’est peut-être ce qui manque à ce film : un peu moins de distanciation vis-à-vis des personnages, afin que ceux-ci puissent mieux exister et le spectateur plus s’impliquer dans l’histoire.
L’intention première du film est réussie : nous sommes plongés dans la réalité du Brésil pauvre d’aujourd’hui. Cinq personnages nous sont présentés : la mère, Cleuza, et ses quatre garçons, tous nés de pères différents. Cleuza est de nouveau enceinte et semble porter son ventre comme un fardeau ; donner la vie est devenu le reflet d’un désespoir, car elle sait qu’elle n’aura pas l’argent pour élever correctement cet enfant. Elle fait pourtant de son mieux et s’inquiète pour ses fils qu’elle a élevé avec courage. Mais ceux-ci ne semble plus trouver de repère au sein de leur famille disparate et se cherchent ailleurs. Thomas et Salles insistent sur l'individualisme de l'existence des membres de la famille, chacun ne gérant que ses préoccupations propres sans vraiment se soucier de celles des autres. Reginaldo, le plus jeune, cherche obstinément son père ; Dario rêve d'une carrière de footballeur mais il est déjà trop vieux pour s’inscrire ; Dinho se réfugie dans la religion tandis que l'aîné, Denis, déjà père d'un enfant, gagne difficilement sa vie et se risque à la délinquance. Mais dans la description de ces situations difficiles les deux réalisateurs affirment leur regard sensible et humain et ne se laissent jamais aller dans le misérabilisme et nuancent le portrait de chacun. Ainsi une dose d’espoir est donnée car ces quatre garçons, coûte que coûte, gardent leurs buts en tête, cherchent à leur vie un sens qu'ils ne trouvent pas forcément dans leur famille proche. La fin du film est comme une fenêtre ouverte sur l’avenir, leurs avenirs qui s’éloignent de la vie bouchée qui semblait devoir être la leur.
L’intention deuxième du film, qui était peut-être celle de toucher le spectateur témoin des difficultés rencontrées par ces personnages, n’est malheureusement pas totalement atteinte. Impossible évidemment de rester de marbre face à tant de pauvreté et de misère mais la volonté des réalisateurs de traiter toutes les facettes de ce thème noie quelque peu leur sujet dans un catalogue trop exhaustif. Il manque juste un peu d’âme à ce film, toutefois intéressant pour son témoignage.
L’intention première du film est réussie : nous sommes plongés dans la réalité du Brésil pauvre d’aujourd’hui. Cinq personnages nous sont présentés : la mère, Cleuza, et ses quatre garçons, tous nés de pères différents. Cleuza est de nouveau enceinte et semble porter son ventre comme un fardeau ; donner la vie est devenu le reflet d’un désespoir, car elle sait qu’elle n’aura pas l’argent pour élever correctement cet enfant. Elle fait pourtant de son mieux et s’inquiète pour ses fils qu’elle a élevé avec courage. Mais ceux-ci ne semble plus trouver de repère au sein de leur famille disparate et se cherchent ailleurs. Thomas et Salles insistent sur l'individualisme de l'existence des membres de la famille, chacun ne gérant que ses préoccupations propres sans vraiment se soucier de celles des autres. Reginaldo, le plus jeune, cherche obstinément son père ; Dario rêve d'une carrière de footballeur mais il est déjà trop vieux pour s’inscrire ; Dinho se réfugie dans la religion tandis que l'aîné, Denis, déjà père d'un enfant, gagne difficilement sa vie et se risque à la délinquance. Mais dans la description de ces situations difficiles les deux réalisateurs affirment leur regard sensible et humain et ne se laissent jamais aller dans le misérabilisme et nuancent le portrait de chacun. Ainsi une dose d’espoir est donnée car ces quatre garçons, coûte que coûte, gardent leurs buts en tête, cherchent à leur vie un sens qu'ils ne trouvent pas forcément dans leur famille proche. La fin du film est comme une fenêtre ouverte sur l’avenir, leurs avenirs qui s’éloignent de la vie bouchée qui semblait devoir être la leur.
L’intention deuxième du film, qui était peut-être celle de toucher le spectateur témoin des difficultés rencontrées par ces personnages, n’est malheureusement pas totalement atteinte. Impossible évidemment de rester de marbre face à tant de pauvreté et de misère mais la volonté des réalisateurs de traiter toutes les facettes de ce thème noie quelque peu leur sujet dans un catalogue trop exhaustif. Il manque juste un peu d’âme à ce film, toutefois intéressant pour son témoignage.
Dorothée Jouan
Watchmen
de Zack Snyder
Adapter une des plus grandes bandes dessinées de tous les temps, œuvre d’un artiste qui est, dirons-nous, en froid avec Hollywood, avait tout de l’entreprise vouée à l’opprobre du Bédéphile et au mépris du Cinéphile. Mais quand on s’appelle Zack Snyder, que l’on a apporté une pierre fort agréable aux films de zombie pour son premier opus (L’armée des morts), que pour la suite (300) l’on a créé avec bonheur le concept de « péplum-épique-à-l’esthétique-clipesque » (avec tout ce que cela pouvait comporter de risques, rien qu’à l’énoncé…) on peut au moins s’estimer capable d’être capable d’en avoir la capacité…
De fait, on a qualifié le roman graphique d’inadaptable (terme insensé en soi : toute œuvre est adaptable, mais beaucoup sont mal adaptées…) : le réalisateur relève le défi avec brio, grâce à un respect évident du matériau original, à ses effets de « ralenti dynamique » qui commencent à être réputés et qui sont en très bonne adéquation avec les impressions ressenties à la lecture d’un bon comic book, notamment sur les scènes de combat, et bien sûr aux effets spéciaux qui permettent de restituer au mieux le visuel du 9ème art (plus près que cela, il faudrait de la performance capture…)
Sans avoir lu le roman graphique, on peut supputer que l’on va voir un film de super-héros. Le genre au son duquel nombre de puristes cinématographiques se bouchent immédiatement le nez. Mais c’est oublier que d’une manière ou d’une autre, ces êtres surhumains constituent nos mythes modernes. Et que se passe-t-il alors quand un mythe entre dans la déchéance ? Imagine-t-on Superman interdit de vol ? Spider-Man n’ayant plus droit qu’au grand écran pour seule toile ?
Et bien tel est ici le propos : des êtres complexes avec des problèmes de libido, de gestion de leur sociopathologie, de désoeuvrement, de mégalomanie, de soucis conjugaux ou de vision du monde en (au moins) quatre dimensions, dont il s’avère, de surcroît, qu’ils ont des pouvoirs.
Le propre du fantastique de qualité est d’offrir une profondeur de réflexion, par un prisme qui a un certain impact sur la pensée du spectateur : l’apparemment irréel. Il y a, dans un certain sens, plus de profondeur dans 2001, l’Odyssée de l’espace ou dans La Ligne Verte que dans un film d’Ingmar Bergman… et cette profondeur est accessible (diantre, un gros mot…)
Et bien, Watchmen est un film fantastique de qualité.
Plus d'infos sur ce film
Adapter une des plus grandes bandes dessinées de tous les temps, œuvre d’un artiste qui est, dirons-nous, en froid avec Hollywood, avait tout de l’entreprise vouée à l’opprobre du Bédéphile et au mépris du Cinéphile. Mais quand on s’appelle Zack Snyder, que l’on a apporté une pierre fort agréable aux films de zombie pour son premier opus (L’armée des morts), que pour la suite (300) l’on a créé avec bonheur le concept de « péplum-épique-à-l’esthétique-clipesque » (avec tout ce que cela pouvait comporter de risques, rien qu’à l’énoncé…) on peut au moins s’estimer capable d’être capable d’en avoir la capacité…
De fait, on a qualifié le roman graphique d’inadaptable (terme insensé en soi : toute œuvre est adaptable, mais beaucoup sont mal adaptées…) : le réalisateur relève le défi avec brio, grâce à un respect évident du matériau original, à ses effets de « ralenti dynamique » qui commencent à être réputés et qui sont en très bonne adéquation avec les impressions ressenties à la lecture d’un bon comic book, notamment sur les scènes de combat, et bien sûr aux effets spéciaux qui permettent de restituer au mieux le visuel du 9ème art (plus près que cela, il faudrait de la performance capture…)
Sans avoir lu le roman graphique, on peut supputer que l’on va voir un film de super-héros. Le genre au son duquel nombre de puristes cinématographiques se bouchent immédiatement le nez. Mais c’est oublier que d’une manière ou d’une autre, ces êtres surhumains constituent nos mythes modernes. Et que se passe-t-il alors quand un mythe entre dans la déchéance ? Imagine-t-on Superman interdit de vol ? Spider-Man n’ayant plus droit qu’au grand écran pour seule toile ?
Et bien tel est ici le propos : des êtres complexes avec des problèmes de libido, de gestion de leur sociopathologie, de désoeuvrement, de mégalomanie, de soucis conjugaux ou de vision du monde en (au moins) quatre dimensions, dont il s’avère, de surcroît, qu’ils ont des pouvoirs.
Le propre du fantastique de qualité est d’offrir une profondeur de réflexion, par un prisme qui a un certain impact sur la pensée du spectateur : l’apparemment irréel. Il y a, dans un certain sens, plus de profondeur dans 2001, l’Odyssée de l’espace ou dans La Ligne Verte que dans un film d’Ingmar Bergman… et cette profondeur est accessible (diantre, un gros mot…)
Et bien, Watchmen est un film fantastique de qualité.
Cyril Schalkens
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La première étoile
de Lucien Jean Baptiste
Ca y est, chaque année depuis deux trois ans, c’est la même chose. Les distributeurs français sortent une comédie populaire par semaine en espérant exploser le box office. Ainsi, les grosses daubes Coco et Safari sont bien parties pour faire 3 millions d’entrées (ce qui bizarrement reste un échec au vu du budget promo des films). Mais au milieu des grosses machines calibrées, une petite comédie tirent son épingle du jeu et peut même espérer faire un score inattendu grâce à son bouche à oreille. La première étoile est le premier film du doubleur-acteur Lucien Jean Baptiste (que l’on avait pu apercevoir dans 13 m²), et, fait tellement exceptionnel qu’il mérite d’être souligné, est noir. Dans notre cinéma gaulois, raciste jusqu’à la moelle sans s’en rendre compte, ce film fait du bien.
D’une, son réalisateur a la bonne idée de s’entourer de très bons comédiens pas forcément ultra bankable mais garants d’une interprétation de qualité : ainsi Michel Jonasz et Bernadette Laffont forment un couple étonnant, Anne Consigny prouve une fois de plus qu’elle sait faire des bons choix, Firmine Richard s’en donne à cœur joie et les enfants sont très bien dans des rôles de casse bonbons assez délicats.
De deux, il joue habilement des clichés sur la communauté antillaise en métropole et de ses expériences, ce qui crédibilise parfaitement le récit.
Enfin, il sait dialoguer à peu près correctement et surtout ne prend pas le spectateur pour un abruti, comme l’a fait avec tant de brio ce gros con de Gad Elmaleh et son bouclier fiscal en or et en diamant. Alors que ce dernier est devenu ce qu’il y a de plus méprisable dans le bling bling décomplexé, Lucien Jean Baptiste reste dans le milieu populaire sans être misérabiliste. Son rôle de père accro au jeu et dépassé par les évènements se révèle très touchant mais surtout sert de faire valoir à tous les autres. Un peu comme le film, son auteur-acteur-réalisateur, malgré ses plusieurs casquettes (contrairement à l’autre…) reste modeste et à sa place. Qu’importe si la bande originale est cucul la praline, que la mise en scène ne révolutionne rien et que l’histoire tient sur une page : la légèreté et la bonne humeur l’emporte par KO. Idéal pour changer d’air.
Mathieu Thill
D’une, son réalisateur a la bonne idée de s’entourer de très bons comédiens pas forcément ultra bankable mais garants d’une interprétation de qualité : ainsi Michel Jonasz et Bernadette Laffont forment un couple étonnant, Anne Consigny prouve une fois de plus qu’elle sait faire des bons choix, Firmine Richard s’en donne à cœur joie et les enfants sont très bien dans des rôles de casse bonbons assez délicats.
De deux, il joue habilement des clichés sur la communauté antillaise en métropole et de ses expériences, ce qui crédibilise parfaitement le récit.
Enfin, il sait dialoguer à peu près correctement et surtout ne prend pas le spectateur pour un abruti, comme l’a fait avec tant de brio ce gros con de Gad Elmaleh et son bouclier fiscal en or et en diamant. Alors que ce dernier est devenu ce qu’il y a de plus méprisable dans le bling bling décomplexé, Lucien Jean Baptiste reste dans le milieu populaire sans être misérabiliste. Son rôle de père accro au jeu et dépassé par les évènements se révèle très touchant mais surtout sert de faire valoir à tous les autres. Un peu comme le film, son auteur-acteur-réalisateur, malgré ses plusieurs casquettes (contrairement à l’autre…) reste modeste et à sa place. Qu’importe si la bande originale est cucul la praline, que la mise en scène ne révolutionne rien et que l’histoire tient sur une page : la légèreté et la bonne humeur l’emporte par KO. Idéal pour changer d’air.
Mathieu Thill
Katyń
d’Andrzej Wajda (sortie en Pologne en 2007)
Si Katyń s’ajoute définitivement aux films cultes polonais, c’est parce qu’il conte l’un des drames les plus traumatisants de l’Histoire Polonaise. En 1940 périssent des milliers de militaires, des membres de l’élite polonaise, des universitaires, des artistes : tous sont arrêtés tels des Joseph K, sans aucune raison, et emmenés dans des convois vers Katyń, où ils sont tués à la manière stakhanoviste, l’un après l’autre, d’une balle dans la nuque, par les soviétiques.
Seulement, jusqu’en 1989, année où Gorbatchev se décide à dénoncer cette vérité, le massacre de Katyń était connu pour être un crime nazi.
Sans aucun doute, le cinéma polonais est hanté par son histoire ; Roman Polanski l’a montré avec son Pianiste ; Andrzej Wajda, tout au long de sa filmographie. Ce besoin qu’à Wajda de transmettre à travers ses films une identité nationale polonaise, s’affirme à la mort de son père, mort dans les fosses de Katyń. La mère de Wajda n’a cessé de l’attendre. C’est dans cette mesure que l’on peut dire que Katyń est son projet le plus personnel, dédicacé dès le début « A ses parents ».
La mise en scène de Wajda pose les militaires comme des martyrs. A l’image de la femme qui, croyant trouver le corps de son mari mort, découvre la statue du Christ, sa couronne d’épine sur la tête, Wajda montre le courage des militaires et leur patriotisme incontestable d’une façon presque religieuse. Les dernières images du film mettent en scène la mise à mort de ces militaires, chacun récitant un « Notre Père » avant de mourir. On voit encore une main, tenant un rosaire... Commence alors la musique du Requiem de Krzysztof Penderecki (compositeur dont Kubrick et Friedkin ont utilisé la musique, respectivement dans Shining et L'exorciste), avant de laisser place à un silence religieux.
Wajda filme cette tragédie en épousant à la fois le point de vue des militaires et celui des femmes, qu’elles soient mères, épouses, filles, sœurs. Les plans de foule des hommes condamnés alternent avec les plans des femmes restées seules. Tous attendent. Derrière chacune des épouses se retrouve le même tableau de militaire en arrière-plan ; rime visuelle qui figure l'absence et le manque. Les personnages de Wajda semblent toujours prisonniers d’une sorte de fatalité, et la structure en boucle du film emprisonne définitivement le passé dans le présent : comment continuer à vivre après ce drame ? Le sergent rescapé finit par se suicider, de la même manière qu'un autre sergent, seul rescapé de Kanal (1957) s'engouffrait de nouveau sous terre, se condamnant ainsi à la mort. Dans Katyń, seul l’écriture, ou le dessin, offre un réconfort pour cet étudiant qui souhaite intégrer l’école des Beaux Arts (comme Wajda). Mais plus que tout, l’art permet de laisser une trace de son passage : le carnet du général, remis plus tard à sa femme, fait le lien entre le présent et le passé – de la même manière que le cinéma de Wajda fait le lien entre les générations passées, présentes, et même futures.
Si Katyń s’ajoute définitivement aux films cultes polonais, c’est parce qu’il conte l’un des drames les plus traumatisants de l’Histoire Polonaise. En 1940 périssent des milliers de militaires, des membres de l’élite polonaise, des universitaires, des artistes : tous sont arrêtés tels des Joseph K, sans aucune raison, et emmenés dans des convois vers Katyń, où ils sont tués à la manière stakhanoviste, l’un après l’autre, d’une balle dans la nuque, par les soviétiques.
Seulement, jusqu’en 1989, année où Gorbatchev se décide à dénoncer cette vérité, le massacre de Katyń était connu pour être un crime nazi.
Sans aucun doute, le cinéma polonais est hanté par son histoire ; Roman Polanski l’a montré avec son Pianiste ; Andrzej Wajda, tout au long de sa filmographie. Ce besoin qu’à Wajda de transmettre à travers ses films une identité nationale polonaise, s’affirme à la mort de son père, mort dans les fosses de Katyń. La mère de Wajda n’a cessé de l’attendre. C’est dans cette mesure que l’on peut dire que Katyń est son projet le plus personnel, dédicacé dès le début « A ses parents ».
La mise en scène de Wajda pose les militaires comme des martyrs. A l’image de la femme qui, croyant trouver le corps de son mari mort, découvre la statue du Christ, sa couronne d’épine sur la tête, Wajda montre le courage des militaires et leur patriotisme incontestable d’une façon presque religieuse. Les dernières images du film mettent en scène la mise à mort de ces militaires, chacun récitant un « Notre Père » avant de mourir. On voit encore une main, tenant un rosaire... Commence alors la musique du Requiem de Krzysztof Penderecki (compositeur dont Kubrick et Friedkin ont utilisé la musique, respectivement dans Shining et L'exorciste), avant de laisser place à un silence religieux.
Wajda filme cette tragédie en épousant à la fois le point de vue des militaires et celui des femmes, qu’elles soient mères, épouses, filles, sœurs. Les plans de foule des hommes condamnés alternent avec les plans des femmes restées seules. Tous attendent. Derrière chacune des épouses se retrouve le même tableau de militaire en arrière-plan ; rime visuelle qui figure l'absence et le manque. Les personnages de Wajda semblent toujours prisonniers d’une sorte de fatalité, et la structure en boucle du film emprisonne définitivement le passé dans le présent : comment continuer à vivre après ce drame ? Le sergent rescapé finit par se suicider, de la même manière qu'un autre sergent, seul rescapé de Kanal (1957) s'engouffrait de nouveau sous terre, se condamnant ainsi à la mort. Dans Katyń, seul l’écriture, ou le dessin, offre un réconfort pour cet étudiant qui souhaite intégrer l’école des Beaux Arts (comme Wajda). Mais plus que tout, l’art permet de laisser une trace de son passage : le carnet du général, remis plus tard à sa femme, fait le lien entre le présent et le passé – de la même manière que le cinéma de Wajda fait le lien entre les générations passées, présentes, et même futures.
Magdalena Krzaczynski
La Journée de la Jupe
UN FILM DE FICTION A VALEUR DOCUMENTAIRE ?
La Journée de la Jupe
Réalisé par Jean-Paul Lillienfeld
Si le titre prête à rire, le sujet moins : une professeure de français dépressive prend une dizaine de ses élèves en otage, suite à la découverte malencontreuse d’une arme dans le sac d’un collégien. Au moment de s’en emparer pour lui confisquer, un coup part. Et le film avec…
L’enseignante en ZEP c’est Isabelle Adjani, de retour plus de cinq ans après son dernier film. Les autres « stars » du casting n’en sont pas vraiment puisqu’à part Jackie Berroyer en principal et Denis Podalydès en négociateur, les élèves ont été recrutés par casting sauvage en région parisienne. Et paradoxalement, si Adjani ne ressort pas talentueuse du film, Podalydes et quelques élèves peuvent être cités pour avoir su dévoiler ou consolider un vrai talent d’acteur.
Oui parce que le problème majeur est là : malgré un bon scénario, avec rebondissements mais pas trop, et des dialogues assez percutants, l’ensemble apparait trop sur-joué. Certes, les acteurs sont entiers et authentiques, mais les accès de rage (ou de folie) d’Adjani desservent la crédibilité du sujet. En effet, l’alternance entre la colère qu’elle exprime et l’empathie (notamment lors de la découverte d’un viol collectif d’une de ses élèves sur un portable) est trop rapide pour permettre au spectateur d’entrer vraiment dans le film. Trop fatigant…
La fatigue également survient devant l’accumulation de tous les stéréotypes possibles sur la banlieue : tournante, prégnance de la religion, trafics en tout genre, immigration, débarquement immédiat des journalistes (tout le monde sait que LE journaliste est niais et cherche LE cliché vendeur, surtout s’il est débarqué dans le feu de l’action…), la prof de ZEP dépressive, etc. Tout y est pour donner le tournis et laisser l’amère impression d’un journal de 20H sur une chaine privée. Il faut faire larmoyer le spectateur baigné dans l’angoisse d’un dénouement dramatique. Et à chaque cliché, ou vérité c’est selon, aurait pu correspondre un unique film.
Quelques belles scènes malgré tout, qu’on peut attribuer aux plans et mouvements de caméra plus qu’au jeu en lui-même hormis les interprètes que sont Jackie Berroyer, Denis Podalydès et Sonia Amori (Nawell une élève) qu’on compte bien revoir dans un prochain long métrage.
Mais tout ça ne remonte pas le niveau du film… Dommage.
Pour information, ce film a été diffusé sur Arte le 20 mars et a récolté plus de 2 millions de téléspectateurs, soit 10 % d’audience.
L’enseignante en ZEP c’est Isabelle Adjani, de retour plus de cinq ans après son dernier film. Les autres « stars » du casting n’en sont pas vraiment puisqu’à part Jackie Berroyer en principal et Denis Podalydès en négociateur, les élèves ont été recrutés par casting sauvage en région parisienne. Et paradoxalement, si Adjani ne ressort pas talentueuse du film, Podalydes et quelques élèves peuvent être cités pour avoir su dévoiler ou consolider un vrai talent d’acteur.
Oui parce que le problème majeur est là : malgré un bon scénario, avec rebondissements mais pas trop, et des dialogues assez percutants, l’ensemble apparait trop sur-joué. Certes, les acteurs sont entiers et authentiques, mais les accès de rage (ou de folie) d’Adjani desservent la crédibilité du sujet. En effet, l’alternance entre la colère qu’elle exprime et l’empathie (notamment lors de la découverte d’un viol collectif d’une de ses élèves sur un portable) est trop rapide pour permettre au spectateur d’entrer vraiment dans le film. Trop fatigant…
La fatigue également survient devant l’accumulation de tous les stéréotypes possibles sur la banlieue : tournante, prégnance de la religion, trafics en tout genre, immigration, débarquement immédiat des journalistes (tout le monde sait que LE journaliste est niais et cherche LE cliché vendeur, surtout s’il est débarqué dans le feu de l’action…), la prof de ZEP dépressive, etc. Tout y est pour donner le tournis et laisser l’amère impression d’un journal de 20H sur une chaine privée. Il faut faire larmoyer le spectateur baigné dans l’angoisse d’un dénouement dramatique. Et à chaque cliché, ou vérité c’est selon, aurait pu correspondre un unique film.
Quelques belles scènes malgré tout, qu’on peut attribuer aux plans et mouvements de caméra plus qu’au jeu en lui-même hormis les interprètes que sont Jackie Berroyer, Denis Podalydès et Sonia Amori (Nawell une élève) qu’on compte bien revoir dans un prochain long métrage.
Mais tout ça ne remonte pas le niveau du film… Dommage.
Pour information, ce film a été diffusé sur Arte le 20 mars et a récolté plus de 2 millions de téléspectateurs, soit 10 % d’audience.
Claire Berthelemy
Synecdoche New York
SYNECDOCHE NEW YORK
réalisé par Charlie Kaufman
avec Phillip Seymour Hoffman, Samantha Norton, Michelle Williams
Charlie Kaufman, scénariste incontestable des brillants Eternal sunshine of the spotless mind et Dans la peau de John Malkovich (entre autres), réalise un premier film personnel et troublant, qu’il écrit pendant deux ans. Synecdoche New York traite de la négativité de la vie dans son sens le plus profond ; de la réflexion sur une réalité faussée au nihilisme extrême, Kaufman franchit le pas et offre un spectacle d’abîme rare, servi par un Philip Seymour Hoffman au sommet.
Caden Cotard est l’incarnation du malheur. L’homme est dramaturge et sa vie est un drame. L’homme respire, pourtant il est déjà mort. Mal-être, tel est le mot. Toutefois, Synecdoche New York n’est pas un film abruti par le néant. Kaufman signe un film riche de son talent scénaristique. Entre labyrinthes et mises en abîme, il maitrise totalement l’art de se poser entre le rêve et la réalité, le fictif et le réel. Synecdoche New York est une hallucination qui étonne. Caden (Phillip Seymour Hoffman) entreprend de tracer sa vie dans une gigantesque pièce de théâtre jusqu’au point de non-retour où finalement, la fiction dépasse la réalité Kaufman tire les ficelles d’une mise en scène unique où l’onirisme est un fil rouge – ce qui est rêve est en fait, réel. Synecdoche…, est filmé en intérieurs claustrophobiques, où la vie fait figure d’une gigantesque prison, animée par des êtres absurdes, en perdition avec la réalité ; Caden, lui, s’abstrait totalement quand il s’agit d’écouter, de diriger ou d’aimer. En perpétuel distraction avec la notion du temps, Caden est un rêveur triste, déconnecté du monde qui l’entoure. Phillip Seymour Hoffman incarne avec une sincérité troublée, un hypocondriaque fragile, entouré de femmes qu’il n’ose pas aimer, dont le vibrant personnage de Samantha Norton (Minority Report, Control). Le film est incontestablement déprimant mais, mais, mais, terriblement ingénieux. Intelligent et calibré, Kaufman manipule avec amertume l’étonnement et l’émotion. Le film semble être une satire du chantage aux sentiments qu’est le cinéma. Dénué de tout cliché et de sentimentalisme et doté d’une fantaisie ironique propre à Charlie Kaufman, le film n’est pas rien quand il cite Kafka et Dostoievski. L’excellent Jon Brion y ajoute sa pâte musicale pour donner quelques coups d’éclats à un Synecdoche New York profondément noir, cynique et mélancolique. En outre, le film est définitivement une énigme déroutante calculée en tous points qui désoriente. Kaufman, lui, est un génie surréaliste, qui énerve par tant de brio.
Caden Cotard est l’incarnation du malheur. L’homme est dramaturge et sa vie est un drame. L’homme respire, pourtant il est déjà mort. Mal-être, tel est le mot. Toutefois, Synecdoche New York n’est pas un film abruti par le néant. Kaufman signe un film riche de son talent scénaristique. Entre labyrinthes et mises en abîme, il maitrise totalement l’art de se poser entre le rêve et la réalité, le fictif et le réel. Synecdoche New York est une hallucination qui étonne. Caden (Phillip Seymour Hoffman) entreprend de tracer sa vie dans une gigantesque pièce de théâtre jusqu’au point de non-retour où finalement, la fiction dépasse la réalité Kaufman tire les ficelles d’une mise en scène unique où l’onirisme est un fil rouge – ce qui est rêve est en fait, réel. Synecdoche…, est filmé en intérieurs claustrophobiques, où la vie fait figure d’une gigantesque prison, animée par des êtres absurdes, en perdition avec la réalité ; Caden, lui, s’abstrait totalement quand il s’agit d’écouter, de diriger ou d’aimer. En perpétuel distraction avec la notion du temps, Caden est un rêveur triste, déconnecté du monde qui l’entoure. Phillip Seymour Hoffman incarne avec une sincérité troublée, un hypocondriaque fragile, entouré de femmes qu’il n’ose pas aimer, dont le vibrant personnage de Samantha Norton (Minority Report, Control). Le film est incontestablement déprimant mais, mais, mais, terriblement ingénieux. Intelligent et calibré, Kaufman manipule avec amertume l’étonnement et l’émotion. Le film semble être une satire du chantage aux sentiments qu’est le cinéma. Dénué de tout cliché et de sentimentalisme et doté d’une fantaisie ironique propre à Charlie Kaufman, le film n’est pas rien quand il cite Kafka et Dostoievski. L’excellent Jon Brion y ajoute sa pâte musicale pour donner quelques coups d’éclats à un Synecdoche New York profondément noir, cynique et mélancolique. En outre, le film est définitivement une énigme déroutante calculée en tous points qui désoriente. Kaufman, lui, est un génie surréaliste, qui énerve par tant de brio.
Roseline Tran
Réédition : Manhattan
de Woody Allen (1979)
Depuis son intervention face caméra au tout début d’Annie Hall, Allen n’hésite plus à mettre sa vie en scène dans ses films. Sauf que Manhattan, comme son titre et ses premiers plans l’indiquent, a aussi pour personnage la ville bien-aimée du réalisateur. Alors que défilent des vues de Manhattan magnifiées par le Scope et le noir et blanc, la voix d’Isaac Davis / Woody Allen se fait entendre : « Chapitre un. Il adorait New York City. Il l’idéalisait au-delà de toutes proportions (…) Chapitre un. Il était… aussi dur et aussi romantique que la ville qu’il aimait. Derrière ses lunettes à montures d’écailles il y avait le puissant pouvoir sexuel d’un chat sauvage. (…) New York était sa ville. Et le serait à jamais. »
Rhapsody In Blues égraine encore quelques notes tandis qu’un feu d’artifice illumine la skyline au loin. Malgré son besoin de paroles, Woody sait aussi faire parler la beauté des images. Comme à la fin du film, où les derniers mots de la jeune Mary (Mariel Hemingway), « crois en l’homme », cède la place à l’imposante cité et à sa plénitude. Allen, à l’époque, assurait qu’il ne pourrait jamais tourner ailleurs qu’à New York. Même si on sait qu’il s’est contredit dans ses opus plus récents, la sincérité de sa démarche à l’époque ne fait aucun doute.
Isaac Davis, donc, aime New York à la folie, veut écrire un livre, vient de plaquer son boulot d’écrivailleur comique, tente de détourner sa femme (Meryl Streep), qui l’a quitté pour une autre, du projet d’écrire un bouquin à propos de leur mariage, aime Tracy, à moins qu’il ne lui préfère Mary Wilke (Diane Keaton), mais Mary, elle, aime finalement son ami Yale Pollack (Michael Murphy). Petite plongée au sein de l’univers des intellectuels New Yorkais, qui savent parler d’art contemporain mais ne sauteraient pas d’un pont pour sauver un noyé. Allen livre une satire pince-sans-rire qui fut l'un de ses plus gros succès français, à croire que c'est les américains qui savent le mieux parler de nous ; à croire (voir la fin de Hollywood Ending) que l'on ne servirait qu'à assurer à Woody le succès au box-office.
Il faut dire qu'on n'avait jamais vu New York filmée comme cela, dans des plans larges où les personnages ne sont plus que des silhouettes, n'existant plus que par leurs voix présentes comme s'ils étaient au premier plan. Dans des lieux comme Central Park, un planétarium, le musée Guiggeheim, où les cadres précis et la lumière minutieuse rassemblent les personnages. La caméra et la voix d'Allen envahissent l'espace. Lors d'une séquence d'engueulade avec son ex-femme, l'enjeux sera en partie d'accèder au hors-champ, comme si laisser le décors vide derrière soi était encore un moyen d'en rappeler la pérennité au spectateur. La ville nous survivra.
Rhapsody In Blues égraine encore quelques notes tandis qu’un feu d’artifice illumine la skyline au loin. Malgré son besoin de paroles, Woody sait aussi faire parler la beauté des images. Comme à la fin du film, où les derniers mots de la jeune Mary (Mariel Hemingway), « crois en l’homme », cède la place à l’imposante cité et à sa plénitude. Allen, à l’époque, assurait qu’il ne pourrait jamais tourner ailleurs qu’à New York. Même si on sait qu’il s’est contredit dans ses opus plus récents, la sincérité de sa démarche à l’époque ne fait aucun doute.
Isaac Davis, donc, aime New York à la folie, veut écrire un livre, vient de plaquer son boulot d’écrivailleur comique, tente de détourner sa femme (Meryl Streep), qui l’a quitté pour une autre, du projet d’écrire un bouquin à propos de leur mariage, aime Tracy, à moins qu’il ne lui préfère Mary Wilke (Diane Keaton), mais Mary, elle, aime finalement son ami Yale Pollack (Michael Murphy). Petite plongée au sein de l’univers des intellectuels New Yorkais, qui savent parler d’art contemporain mais ne sauteraient pas d’un pont pour sauver un noyé. Allen livre une satire pince-sans-rire qui fut l'un de ses plus gros succès français, à croire que c'est les américains qui savent le mieux parler de nous ; à croire (voir la fin de Hollywood Ending) que l'on ne servirait qu'à assurer à Woody le succès au box-office.
Il faut dire qu'on n'avait jamais vu New York filmée comme cela, dans des plans larges où les personnages ne sont plus que des silhouettes, n'existant plus que par leurs voix présentes comme s'ils étaient au premier plan. Dans des lieux comme Central Park, un planétarium, le musée Guiggeheim, où les cadres précis et la lumière minutieuse rassemblent les personnages. La caméra et la voix d'Allen envahissent l'espace. Lors d'une séquence d'engueulade avec son ex-femme, l'enjeux sera en partie d'accèder au hors-champ, comme si laisser le décors vide derrière soi était encore un moyen d'en rappeler la pérennité au spectateur. La ville nous survivra.
Piera Simon
Réédition : L'Étrangleur de Boston
de Richard Fleischer (1968)
Alors que The Chaser propose déjà de suivre un tueur en série dans les méandres de son esprit dérangé et des ruelles de Séoul (cf. l'article dans ce même numéro), l'Action Écoles projette une réédition en copie neuve de The Boston Strangler. Nous ne sommes plus en Corée en 2008 mais à Boston en 1962, et les meurtres n'ont plus lieu au ciseau à bois mais par étranglement. John Bottomly (Henry Fonda) tente par tous les moyens de mettre la main sur celui que la presse a sacré « étrangleur de Boston ». Et ce n'est qu'à la moitié du film qu'un dénommé Alberto DeSalvo (Tony Curtis), arrêté pour une simple effraction, va finir par éveiller les soupçons... sauf que ce respectable père de famille ne se souvient de rien.
Richard Fleischer, après une formation théâtrale, est repéré par un chercheur de talents de la RKO et accède à la reconnaissance publique et critique grâce au film noir The Narrow Margin (L'énigme du Chicago Express), qu'il tourne en moins de deux semaines avec un budget ridicule. Cinéaste qui aime à utiliser des procédés formels (il est fils et neveu des créateurs de Betty Boop), « on sent que Richard Fleischer, styliste convaincu, cherche ici à utiliser quelques bases de l'animation : rigueur du cadre et du dessin, liberté des mouvements, fluidité dans les ruptures. Mais la prouesse dans ce film est d'explorer ces bases, non plus avec la plume, mais avec les éléments du réel » soulignera Jean Douchet. Déjà Fleischer s'était frotté à la 3d avec Arena en 1953, et lorsqu'en 1967 il assiste à la projection de Labyrinthe, de Roman Kroitor, il envisage de mettre la technique du split-screen à l'épreuve pour The Boston Strangler. Kroitor l'avait prédis : « Cette technologie va produire de nouvelles manières de narrer et des changements dans le goût du public (…) On ne travaille donc plus avec une surface plane mais plutôt avec un volume infini ». De Palma, Wise et bien d'autres retiendront la leçon.
Mais pour Fleischer, puisque « l'individu était un schizophrène, une personnalité multiple classique, (…) quoi de plus approprié que l'utilisation d'écrans multiples et d'images fragmentées pour transposer son cas à l'écran ? ». Son film propose donc au spectateur une approche beaucoup moins attendue que le scénario pouvait le laisser entendre. Par son formalisme assumé, il refuse l'émotion forte, et privilégie une observation distanciée de la nature humaine.
Le film est clairement divisé en deux partie : dans la première, la police mène l'enquête, et quadrille la ville à la recherche du tueur, tandis que la population féminine, de plus en plus paniquée, s'enferme chez elle. L'écran se scinde alors, suggérant la concomitance temporelle et la multiplicité des actions à travers la ville : arrestation de suspects, femmes s'enfermant chez elles, serrures refermées à double tour, couteaux déposés en évidence... Mais le coupable continue à sévir, et là encore le split-screen est employé afin de proposer différents points de vue : nous sommes à la fois derrière la porte où le meurtre a eut lieu, apercevant dans un coin le cadavre d'une femme, et à la fois du côté de ceux qui vont découvrir le crime et ouvrir la porte. L'attention ainsi divisée du spectateur empêche l'immersion émotionnelle au profit d'une observation attentive du procédé filmique en lui-même.
A l'image de l'écran, l'enquête qui n'en finit pas est disloquée, les différents services de police ne travaillant pas à l'unisson. Bottomly est alors chargé de centraliser les recherches, fort de son intuition et de sa rigueur de juriste. On croirait un Fonda tout droit sorti de Vers sa Destinée de Ford et de Tempête à Washington de Preminger tout à la fois, sans être passé par la case communiste : incarnation de la droiture et de la justice américaine, il est l'homme de loi qui, confronté à une nature humaine incompréhensible, verra cependant ses certitudes vaciller devant la fascination que le tueur exerce sur lui. La faille n'est jamais très loin par laquelle s'engouffre la folie. Kennedy, comme de juste, vient d'être assassiné, et DeSalvo assiste en famille à la retransmission télévisée des funérailles : les États-Unis font face à l’inimaginable, et dans le microcosme bostonien « le crime est ramené à une maladie, plus que jamais sociale, une sorte d'autochâtiment que s'inflige la société... » (Benayoun). Si le tueur est mis hors d'état de nuire, les raisons de son geste ne seront jamais expliquées. Pakula et la fin pessimiste d'À Cause d'un Assassinat ne sont pas loin (cf. QL 3).
Dans la deuxième partie du film, Curtis et Fonda se font face dans un tête-à-tête où le blanc envahit inexorablement l'image à mesure que le meurtrier prend conscience de sa culpabilité. Le formalisme, encore une fois, empêche de tomber dans l'émotion pour privilégier l'observation rigoureuse de Curtis évoluant dans le cadre comme dans une cage, sans parvenir à lui échapper, pas plus qu'il n'échappera à sa double personnalité. La glace sans tain de la salle où il est interrogé l'obsède, le split-screen s'intègre complètement à la fiction, et Curtis, immanquablement, craque, après la magistrale prouesse d’acteur d’un étranglement sans victime.
Piera Simon
DVD : Eldorado
écrit et réalisé par Bouli Lanners
Sorti clandestinement cet été sur les écrans français, Eldorado mérite amplement son titre et très peu son relatif anonymat. Eldorado provient de l’imagination de l’acteur belge, Bouli Lanners, passionné de grands espaces et féru de road-movie. Il invite ainsi à suivre le parcours de deux inoffensifs loser errant à bord d’une Chevrolet 59 et sur les voies mineures d’une Belgique magnifiée.
Bouli Lanners prévient tout de suite quiconque s’aventurerait avec lui dans son périple folklorique, il ne prendra pas l’autoroute. L’autoroute dans l’imaginaire américain auquel fait constamment référence le film, c’est la grand-route, la voie des pionniers qui ouvrait alors vers l’Ouest sauvage et le pur territoire. Malheureusement Outre-Atlantique cette grand-route n’est plus qu’un mythe usé et un réservoir de fictions dorénavant vidé par l’âge de la civilisation. Décomplexé par cet état de fait, Bouli Lanners a imaginé revisiter ce mythe et en faire le moteur d’une fable où l’esprit belge pourrait se réaliser pleinement.
Après une ouverture drôlissime sur un indien persuadé d’être la réincarnation du christ, le film démarre avec Bouli Lanners roulant dans la nuit bleutée et reprenant à tue tête l’air électrique qui s’échappe de son autoradio. De retour à son domicile, il découvre qu’un intrus a forcé sa porte. Il finit par passer une nuit entière à demander poliment au voleur de bien vouloir sortir du lit où il se terre. On se rend compte alors que l’action ne sera pas la perspective adoptée pour le film. La balade se fera plutôt on the road pour Elie, jeune héroïnomane coincé et boulet atterri aux pieds de Bouli, cœur tendre au physique d’ourson. Des kilomètres qu’ils avalent et des galères qu’ils appellent, les deux acolytes vont nouer une relation aussi éphémère qu’une éclaircie en territoire flamand.
Après quelques pépins de mise en route et le voile des distances envolé, le road-movie s’enclenche et des digressions contemplatives se libèrent. Car aussi étonnant que cela puisse paraître, les étendues terreuses et les décors boisés d’Eldorado dévoilent un arrière pays assez fascinant (le filmage en Scope aidant…). Les travellings latéraux qu’opère le réalisateur lorsque le paysage défile demeurent aussi hypnotiques que ceux d’un Jarmusch filmant la Nouvelle Orléans. Des accents fordiens viennent même teinter la séquence où Elie revient sur ses terres natales et où l’on voit sa mère mesurer, de sa fenêtre, le temps qui court. Mais le road movie de Lanners ne s’arrête pas là puisque toutes ces références sont intégrées à l’approche burlesque qui traverse le film et en contamine tous ses noirs dialogues. Et Eldorado demeure alors ce rejeton belge qui gagné par des situations absurdes et un humour tranchant fait parfaitement sien son rêve d’Amérique. La Belgique, nouvelle terre d’asile ?
Sorti clandestinement cet été sur les écrans français, Eldorado mérite amplement son titre et très peu son relatif anonymat. Eldorado provient de l’imagination de l’acteur belge, Bouli Lanners, passionné de grands espaces et féru de road-movie. Il invite ainsi à suivre le parcours de deux inoffensifs loser errant à bord d’une Chevrolet 59 et sur les voies mineures d’une Belgique magnifiée.
Bouli Lanners prévient tout de suite quiconque s’aventurerait avec lui dans son périple folklorique, il ne prendra pas l’autoroute. L’autoroute dans l’imaginaire américain auquel fait constamment référence le film, c’est la grand-route, la voie des pionniers qui ouvrait alors vers l’Ouest sauvage et le pur territoire. Malheureusement Outre-Atlantique cette grand-route n’est plus qu’un mythe usé et un réservoir de fictions dorénavant vidé par l’âge de la civilisation. Décomplexé par cet état de fait, Bouli Lanners a imaginé revisiter ce mythe et en faire le moteur d’une fable où l’esprit belge pourrait se réaliser pleinement.
Après une ouverture drôlissime sur un indien persuadé d’être la réincarnation du christ, le film démarre avec Bouli Lanners roulant dans la nuit bleutée et reprenant à tue tête l’air électrique qui s’échappe de son autoradio. De retour à son domicile, il découvre qu’un intrus a forcé sa porte. Il finit par passer une nuit entière à demander poliment au voleur de bien vouloir sortir du lit où il se terre. On se rend compte alors que l’action ne sera pas la perspective adoptée pour le film. La balade se fera plutôt on the road pour Elie, jeune héroïnomane coincé et boulet atterri aux pieds de Bouli, cœur tendre au physique d’ourson. Des kilomètres qu’ils avalent et des galères qu’ils appellent, les deux acolytes vont nouer une relation aussi éphémère qu’une éclaircie en territoire flamand.
Après quelques pépins de mise en route et le voile des distances envolé, le road-movie s’enclenche et des digressions contemplatives se libèrent. Car aussi étonnant que cela puisse paraître, les étendues terreuses et les décors boisés d’Eldorado dévoilent un arrière pays assez fascinant (le filmage en Scope aidant…). Les travellings latéraux qu’opère le réalisateur lorsque le paysage défile demeurent aussi hypnotiques que ceux d’un Jarmusch filmant la Nouvelle Orléans. Des accents fordiens viennent même teinter la séquence où Elie revient sur ses terres natales et où l’on voit sa mère mesurer, de sa fenêtre, le temps qui court. Mais le road movie de Lanners ne s’arrête pas là puisque toutes ces références sont intégrées à l’approche burlesque qui traverse le film et en contamine tous ses noirs dialogues. Et Eldorado demeure alors ce rejeton belge qui gagné par des situations absurdes et un humour tranchant fait parfaitement sien son rêve d’Amérique. La Belgique, nouvelle terre d’asile ?
Romain Genissel
DVD : Coffret Joris Ivens
chez Arte Vidéo
La rétrospective consacrée à Joris Ivens à la cinémathèque française a pris fin le 5 avril dernier… Vous avez l’occasion de vous rattraper !
La sortie de ce coffret dvds est l’occasion de découvrir un réalisateur, documentariste - assez injustement – mal connu du public. Comment survoler, en quelques lignes, soixante années de réalisations ? Face à une telle filmographie une seule chose devrait être à dire… « Regardez ! Découvrez ! »
A travers le monde, Joris Ivens a filmé sans pareil les révoltes, les civilisations… les hommes tout simplement. Militantisme, poésie, esthétisme… se mêlent pour donner naissance à des documentaires qui ont réellement un sens.
La force de ce coffret est de, malgré le grand nombre de films proposés (on ne va pas s’en plaindre !), parvenir à ne jamais lasser. Chaque documentaire est différent, apporte quelque chose de particulier. Certes, le réalisateur à « sa patte » mais ses films ne se limitent pas à cette reconnaissance.
La Seine a rencontré Paris (qui a remporté le Grand Prix du court-métrage à Cannes en 1958) est emprunt d’un lyrisme assez envoûtant. Léger, ce documentaire séduit par sa poésie. Celle-ci est présente à tous les niveaux : à celui des commentaires – des vers de Prévert merveilleusement dits par Reggiani – tout autant qu’à celui de l’image ; la caméra « virevolte » de rencontre en rencontre. C’est un souffle d’air frais qui anime le film et fait redécouvrir les bords de Seine à travers ceux qui en foulent le pavé.
Pour la majorité des documentaires, bien que la poésie ne soit jamais loin, c’est le militantisme qui domine – sans jamais, précisons-le, tomber dans la lourdeur. Ce sont les dockers en grève qui sont filmés dans l’Indonésie appelle, l’exploitation de mineurs dans Borinage, la résistance chinoise dans Les 400 millions, la guerre civile espagnole dans Terre d’Espagne… Impossible, ici, d’être exhaustif, il est seulement question de donner une idée de l’étendue des thèmes abordés par Joris Ivens.
L’œuvre testamentaire de Joris Ivens, Une histoire de vent (1988), vient merveilleusement clore une histoire débutée en 1912 (premier film du premier dvd). Dans ce dernier film, Joris Ivens réussit à appréhender la civilisation chinoise avec finesse et sens à travers une quête : celle de capturer le vent…
Joris Ivens a cette faculté de réellement retenir l’attention du spectateur ; devant sa caméra, tout sujet semble pouvoir devenir fascinant. Il va au fond des choses, filme sans concession. Des sujets (rendus) passionnants, filmés avec finesse mais surtout avec sens ; ce coffret est un panel de ce que le cinéma documentaire peut offrir de mieux.
La sortie de ce coffret dvds est l’occasion de découvrir un réalisateur, documentariste - assez injustement – mal connu du public. Comment survoler, en quelques lignes, soixante années de réalisations ? Face à une telle filmographie une seule chose devrait être à dire… « Regardez ! Découvrez ! »
A travers le monde, Joris Ivens a filmé sans pareil les révoltes, les civilisations… les hommes tout simplement. Militantisme, poésie, esthétisme… se mêlent pour donner naissance à des documentaires qui ont réellement un sens.
La force de ce coffret est de, malgré le grand nombre de films proposés (on ne va pas s’en plaindre !), parvenir à ne jamais lasser. Chaque documentaire est différent, apporte quelque chose de particulier. Certes, le réalisateur à « sa patte » mais ses films ne se limitent pas à cette reconnaissance.
La Seine a rencontré Paris (qui a remporté le Grand Prix du court-métrage à Cannes en 1958) est emprunt d’un lyrisme assez envoûtant. Léger, ce documentaire séduit par sa poésie. Celle-ci est présente à tous les niveaux : à celui des commentaires – des vers de Prévert merveilleusement dits par Reggiani – tout autant qu’à celui de l’image ; la caméra « virevolte » de rencontre en rencontre. C’est un souffle d’air frais qui anime le film et fait redécouvrir les bords de Seine à travers ceux qui en foulent le pavé.
Pour la majorité des documentaires, bien que la poésie ne soit jamais loin, c’est le militantisme qui domine – sans jamais, précisons-le, tomber dans la lourdeur. Ce sont les dockers en grève qui sont filmés dans l’Indonésie appelle, l’exploitation de mineurs dans Borinage, la résistance chinoise dans Les 400 millions, la guerre civile espagnole dans Terre d’Espagne… Impossible, ici, d’être exhaustif, il est seulement question de donner une idée de l’étendue des thèmes abordés par Joris Ivens.
L’œuvre testamentaire de Joris Ivens, Une histoire de vent (1988), vient merveilleusement clore une histoire débutée en 1912 (premier film du premier dvd). Dans ce dernier film, Joris Ivens réussit à appréhender la civilisation chinoise avec finesse et sens à travers une quête : celle de capturer le vent…
Joris Ivens a cette faculté de réellement retenir l’attention du spectateur ; devant sa caméra, tout sujet semble pouvoir devenir fascinant. Il va au fond des choses, filme sans concession. Des sujets (rendus) passionnants, filmés avec finesse mais surtout avec sens ; ce coffret est un panel de ce que le cinéma documentaire peut offrir de mieux.
Sonia Déchamps
DVD : Le Syndicat du Crime
réalisé par John Woo
Avec ce qu’il a amassé au box-office lors de sa sortie à Hong-Kong en 1986, Le Syndicat du Crime, c’est un peu le Bienvenue chez les Ch’tis asiatique ! Certes, il ne s’agit pas là d’une comédie dont la qualité est à contester car ce film figure parmi les meilleurs du genre polar années 80, et ce n’est pas anodin s’il a lancé la popularité de son réalisateur John Woo, et surtout de l’acteur Chow Yun-Fat que les fans de Johnny Depp ont pu apercevoir dans le troisième volet des aventures de Jack Sparrow, et plus récemment dans l’adaptation de Dragon Ball Evolution.
Comme l’indique son titre français, Le Syndicat du Crime est avant tout un film de gangster. La forme du genre est bien abordée mais elle s’imprègne des codes propres aux films de sabre chinois wu xia pan.
John Woo en tire des scènes devenues cultes comme ce fameux plan où Mark allume son cigare avec un billet enflammé ou encore la séquence où il tue à lui seul une dizaine d’ennemis, en cachant des armes dans des pots de fleurs.
Le personnage de Chow Yun-Fat détrôna celui de Ti Lung au point que la future star de Tigre et Dragon devint inséparable de la série. Le Syndicat du Crime donna naissance à une trilogie avec un deuxième volet improbable à cause de la finale du premier (je laisse le suspens) et un troisième qui est en fait une préquelle se situant pendant la guerre du Vietnam, avant l’amitié de Mark et Ho.
Respect et amitié sont des thèmes affectionnés ici dans la pure tradition du cinéma chinois et ont été réajustés dans une histoire moderne, où la loyauté se tisse comme un tableau sur fond de guerre des gangs. Cette intemporalité de la chose est pleine de force parce qu’elle peut s’appliquer à toutes les cultures et à toutes les religions du monde. Qui n’a jamais voulu se racheter d’une mauvaise action ? Tout le monde saura se reconnaître dans cette quête du pardon. Rencontre entre l’Orient et l’Occident, Le Syndicat du Crime est comparable à son auteur, chinois baptisé à l’anglo-saxonne et pratiquant à la fois la philosophie de Confucius et la foi chrétienne. Il y réalise un film chinois à l’occidentale, avec des scènes d’action d’un montage très baroque, d’une récurrence du gros plan et des effets de ralentis aux chorégraphies dignes des arts martiaux, où les flingues remplacent les sabres.
Bastien Delgay
DVD : Paris, roman d’une ville
de Stan Neumann, chez Arte Vidéo
L’heure est au Grand Paris, un Paris du XXIème siècle. Ainsi, revient dans les esprits les périodes qui ont vu Paris se transformer. Paris, roman d’une ville amène à voir comment le Paris du XXème siècle a su afficher sa modernité tout en conservant les acquis du XIXème.
Paris, roman d’une ville, c’est un vrai regard qui est posé sur l’architecture et l’urbanisme de Paris. Le film se propose d’amener le spectateur à comprendre comment Paris s’est construite, comment elle est devenue ce « modèle ». L’histoire des façades et des percées haussmanniennes y est contée. Comment et pourquoi Paris s’est transformée ? Quels desseins ont présidé à quelles décisions ? De nombreuses explications – et des rappels historiques – sont apportées: du pourquoi de l’arrondi des immeubles à la raison de la percée de telle artère, de l’abandon de telle idée... Paris apparaît ici comme un gigantesque décor, parfois à la limite du réel.
Les changements du XIXème sont décryptés, analysés. A l’appui ? Des images passionnantes. Travellings, gros plans sur les façades, les statues… Les commentaires associés à ces images en noir et blanc donnent au final un film passionnant à la fois pour ce qui est « enseigné » et pour l’esthétisme (il faut dire que le cadre de la ville de Paris s’y prête !)
La visite ne se limite pas aux rues, aux façades… le spectateur est aussi invité à entrer à l’intérieur des immeubles, à distinguer l’espace bourgeois de celui du service, de ceux qui servent ; l’opposition entre excès de représentation et dénuement.
Il est passionnant de comprendre comment Paris s’est transformée. Comprendre les tenants et aboutissants des décisions urbanistiques et architecturales prises alors. Et puis… il y a la ville… Paris, magistrale ; toujours merveilleuse devant la caméra.
Paris, roman d’une ville, c’est un vrai regard qui est posé sur l’architecture et l’urbanisme de Paris. Le film se propose d’amener le spectateur à comprendre comment Paris s’est construite, comment elle est devenue ce « modèle ». L’histoire des façades et des percées haussmanniennes y est contée. Comment et pourquoi Paris s’est transformée ? Quels desseins ont présidé à quelles décisions ? De nombreuses explications – et des rappels historiques – sont apportées: du pourquoi de l’arrondi des immeubles à la raison de la percée de telle artère, de l’abandon de telle idée... Paris apparaît ici comme un gigantesque décor, parfois à la limite du réel.
Les changements du XIXème sont décryptés, analysés. A l’appui ? Des images passionnantes. Travellings, gros plans sur les façades, les statues… Les commentaires associés à ces images en noir et blanc donnent au final un film passionnant à la fois pour ce qui est « enseigné » et pour l’esthétisme (il faut dire que le cadre de la ville de Paris s’y prête !)
La visite ne se limite pas aux rues, aux façades… le spectateur est aussi invité à entrer à l’intérieur des immeubles, à distinguer l’espace bourgeois de celui du service, de ceux qui servent ; l’opposition entre excès de représentation et dénuement.
Il est passionnant de comprendre comment Paris s’est transformée. Comprendre les tenants et aboutissants des décisions urbanistiques et architecturales prises alors. Et puis… il y a la ville… Paris, magistrale ; toujours merveilleuse devant la caméra.
Sonia Déchamps
Théâtre : Sarah Kane, Love Me or Kill Me
Voilà dix ans que le monde du théâtre perdait une de ses dramaturges britanniques les plus prometteuses et révolutionnaires : Sarah Kane.
En 1999, âgée d’une vingtaine d’années à peine, Kane se pend avec ses lacets de chaussures dans les toilettes d’un hôpital, laissant derrière elle cinq pièces exceptionnelles : Anéantis (1994), L’Amour de Phèdre (1996), Purifiés (1998), Manque (1998) et 4.48 Psychose (2000), qui furent sévèrement attaquées par les critiques choqués lors de leur création et que des figures telles que Harold Pinter et Edouard Bond travailleront à faire ré-estimer à leur juste valeur.
Trop vite assimilée à des œuvres telles que Trainspotting de Danny Boyle, dépourvues de toute autre idée que le désir adolescent de choquer, l’œuvre de Sarah Kane est certes marquée par des successions de viols, mutilations et violences en tout genre, mais les images scéniques ne sont jamais gratuites, il existe toujours un souci d’honnêteté absolue sous-jacent : « il n’y a rien qui ne puisse être représenté sur scène. Si on dit qu’on ne peut pas représenter quelque chose, c’est qu’on ne peut pas en parler, on nie son existence, et ça c’est vraiment faire preuve d’une ignorance extraordinaire » (Sarah Kane). C’est une façon de rappeler au public, anesthésié par la télévision, que le théâtre est davantage que l’addition de comédies de boulevard n’exigeant aucun effort.
Kane développe des thèmes récurrents tels que l’existence de Dieu, le suicide, la sensibilité masculine malsaine et nihiliste, les effets de la violence et les (non-)limites de la brutalité humaine, les désirs inexprimés, l’amour honnête et absolu. Sous l’influence de Beckett surtout, mais aussi Strindberg ou Artaud, la dramaturge utilise une langue minimaliste visant surtout à accentuer les images scéniques en rendant plus floue l’attitude morale des protagonistes. Protagonistes qui sont davantage représentatifs d’états d’âme, de charge émotionnelle que porteurs d’une vraisemblance psychologique.
Forme désespérée d’optimisme, l’œuvre de Sarah Kane redéfinit le théâtre dans la représentation scénique absolument nécessaire au-delà du texte littéraire ou de toute adaptation audiovisuelle. Ses pièces sont faites pour être montées, laisser dormir de telles intensités sur les pages figées d’un livre est une grande perte. Comment se fait-il qu’une dramaturge ayant tellement marqué son temps soit aujourd’hui - dix ans exactement après sa disparition - absente des scènes françaises ? Il ne reste plus qu’à espérer que le Festival d’Avignon ne manquera pas de lui rendre hommage cet été. En désespoir de cause, on pourra se rabattre sur l’excellent ouvrage de Graham Saunders Love Me or Kill Me, Sarah Kane et le Théâtre, analyse très complète et documentée de l’œuvre de la dramaturge.
Ana Kaschcett
Livre : The Magic hour, une fin de siècle au cinéma
de Jim Hoberman (Capricci)
Ouvrage comme on a (trop) peu l’habitude d’en lire en France, The Magic Hour, une fin de siècle au cinéma, porte un regard critique sur le cinéma et se savoure de bout en bout.
The Magic Hour est un recueil d’une quinzaine d’essais critiques publiés notamment dans The Village Voice, The New York Times… Qu’ont-ils de si particulier ? Leur tonalité et leur « densité ». Si l’écriture est limpide, le contenu est si dense qu’il est préférable – afin de « savourer » pleinement tous les textes – de faire des pauses dans sa lecture. D’ailleurs, le format (des articles, donc des textes relativement courts) se prête particulièrement à cette lecture mesurée.
Tous ces essais ont - bien évidemment - partie liée avec le septième art, qu’ils portent sur des films (La guerre des étoiles, La liste de Schindler…), des personnalités (Schwarzenegger) ou des genres (le western, le film catastrophe). Jim Hoberman inscrit chaque film dans une histoire, une époque. Chaque essai contient un nombre assez impressionnant de références qui, parfois, perd un peu le lecteur novice. Un simple exemple : à propos d’Underground de Kusturica : «Quelque part entre une danse du sabre gitane et un film de Fellini sous amphèt’, Underground a des prétentions d’allégorie nationale et voudrait égaler la magie de romans réalistes comme Le Tambour ou Les Enfants de Minuit ». Références quand tu nous tiens ! Le style est présent, indéniablement ; le fond et la forme, que demander de plus ?
The Magic Hour est réellement intéressant en ce qu’il aborde le cinéma d’une façon novatrice, dont on n’en a peu – voire pas - l’habitude en France.
Notez qu’il s’agit, avec ce recueil, de la première traduction française de Jim Hoberman. Il s’agit également du premier ouvrage d’une série de traductions que compte publier la petite (par la taille mais surement pas par ses publications, nouvelle preuve ici) maison d’édition Capricci afin de faire découvrir la vitalité de la critique américaine au public français. Espérons que les prochaines publications seront tout aussi séduisantes !
The Magic Hour est un recueil d’une quinzaine d’essais critiques publiés notamment dans The Village Voice, The New York Times… Qu’ont-ils de si particulier ? Leur tonalité et leur « densité ». Si l’écriture est limpide, le contenu est si dense qu’il est préférable – afin de « savourer » pleinement tous les textes – de faire des pauses dans sa lecture. D’ailleurs, le format (des articles, donc des textes relativement courts) se prête particulièrement à cette lecture mesurée.
Tous ces essais ont - bien évidemment - partie liée avec le septième art, qu’ils portent sur des films (La guerre des étoiles, La liste de Schindler…), des personnalités (Schwarzenegger) ou des genres (le western, le film catastrophe). Jim Hoberman inscrit chaque film dans une histoire, une époque. Chaque essai contient un nombre assez impressionnant de références qui, parfois, perd un peu le lecteur novice. Un simple exemple : à propos d’Underground de Kusturica : «Quelque part entre une danse du sabre gitane et un film de Fellini sous amphèt’, Underground a des prétentions d’allégorie nationale et voudrait égaler la magie de romans réalistes comme Le Tambour ou Les Enfants de Minuit ». Références quand tu nous tiens ! Le style est présent, indéniablement ; le fond et la forme, que demander de plus ?
The Magic Hour est réellement intéressant en ce qu’il aborde le cinéma d’une façon novatrice, dont on n’en a peu – voire pas - l’habitude en France.
Notez qu’il s’agit, avec ce recueil, de la première traduction française de Jim Hoberman. Il s’agit également du premier ouvrage d’une série de traductions que compte publier la petite (par la taille mais surement pas par ses publications, nouvelle preuve ici) maison d’édition Capricci afin de faire découvrir la vitalité de la critique américaine au public français. Espérons que les prochaines publications seront tout aussi séduisantes !
Sonia Déchamps
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